尼采：醉与梦的形而上学

撰文：朵渔

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尼采一生的主要特色是他的脱出常轨的生存。他没有现实生计，没有职业，没有生活圈子。他不结婚，不招门徒和弟子，在人世间不经营自己的俗务。他背井离乡，到处流浪，似乎在寻找他一直未曾找到的什么。然而，这种脱出常轨的生存本身就是本质的东西，是尼采全部哲学活动的方式。

——雅斯贝尔斯《尼采其人其说》

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相遇

1865年10月，在莱比锡的一家旧书店里，青年古典语文学家尼采遇到了叔本华的两卷本著作《作为意志和表象的世界》。一读之下，仿如醍醐灌顶。“我不知道什么神魔在对我耳语：‘把这本书带走。’”尼采回忆说，“我带着我得到的宝贝坐在家里角落的沙发上，让这位有力的、阴郁的天才的影响开始作用于我。书中的每一行字都叫嚣着：放弃，否定，隐退，犹如一面镜子，通过这面镜子我看到了世界。”

在遇到这面“镜子”之前，毕业于著名的古典语文学重镇普夫达中学的尼采，正面临着个人的诗学—哲学转向。他自认是一名诗人，早在10岁那年，他就已写出了五十多首诗。他立志要做一个“词语的匠人”，这一古老的行当需要的是激情、超常和具有神秘性的东西，而不是古典语文学的理性与科学世界的清晰与冷静。1865年2月，他在笔记中写道：“我对哲学的转向已经决定。”在青年伙伴那里，尼采被视为“疯子”，他酗酒，与母亲争吵，造访妓院，与人决斗……但在气质和修养上，他更像一名贵族。他对平民政治不感兴趣，也从没想过要过一种安宁舒适的生活；他有自己的喜好，他热爱希腊诗人，喜欢巴赫、贝多芬、荷尔德林和拜伦。1865年，尼采“像一个亡命之徒离开波恩”，随自己的恩师李切尔(F. W. Ritschls)转到莱比锡大学。当时，尼采年仅21岁，但已经开始了哲学沉思。这年10月，他遭遇了悲剧哲学家叔本华。

叔本华的这部代表作完成于1814~1819年间，作品明显受到了印度哲学的影响，被认为是将东方和西方思想融合的首部作品，但发表后长期无人问津。叔本华不无凄凉地说：如果不是我配不上这个时代，那就是这个时代配不上我。直到1859年，《作为意志和表象的世界》出版第三版时，才引起轰动，叔本华称“全欧洲都知道这本书”。他在第三版序言中写道：“当这本书第一版问世时，我才30岁，看到第三版时却已过70岁。总算我在彼德拉克的名句中找到了安慰：谁要是走了一整天，傍晚走到了，那也该满足了。”这位声誉不佳的哲学家在最后的十年终于得到了令他满意的声望，但仍然过着孤独的日子，陪伴他的是一条叫“世界灵魂”的卷毛狗。1860年，这位开启了非理性主义哲学的哲人因肺炎恶化去世，他在遗言中说，希望爱好他哲学的人，能不偏不倚地、独立自主地理解他的哲学。

尼采与叔本华的相遇，几乎带有点宿命的味道。尼采出身于宗教家庭，他的父亲老卡尔·路德维希·尼采(Carl Ludwig Nietzsche) 是一位新教牧师，曾任普鲁士王国四位公主的教师。老牧师非常喜欢他，常带着他一起散步。在尼采记忆里，父亲“拥有一个基督徒所有的德行，过着一种平静简朴但幸福的生活”。1849年，尼采5岁时，父亲不幸患脑软化症去世。尽管年龄尚小，尼采却清晰地获得了对死亡的第一印象，“这个想法攫住了我，我悲声痛苦”。翌年，尼采的弟弟也在他两岁生日前夭亡。在尼采的生命里，死亡的意象挥之不去。幼年丧父，加之多愁善感的悲剧性格，使他对叔本华的悲剧哲学产生了一种强烈的共鸣。在接下来的几年里，尼采彻底被叔本华的著作击倒了，一种激动、迷醉的心情豁然显现，“几乎可以称之为一种皈依”。通过叔本华的著作，尼采看到的世界不再是表面的、历史意义或道德意义上的世界，而是一个本真的世界——在表象的世界下面，还轰鸣着：意志。他突然醒悟，世界的本质不是什么理性、逻辑之类的东西，而是一种更加冲动的、幽暗的、生机勃勃的人类的本能。而只有诗，才能真正接近这些东西。他认识到，人或是一个生命的奴隶，或是自己的主人，人能否摆脱枷锁和桎梏，端赖人能否取得对其意志的束缚秉性的胜利，从而接近一种奇迹般的、被叔本华描述为一种心醉神迷的境界。为此，他开始身体力行，强制自己连续数天半夜两点才上床睡觉，凌晨六点即起。他还给自己规定了严格的食谱，厉行一个素食主义的苦行僧般的生活，以便领悟人生的真谛。

叔本华真正吸引尼采的地方，是对生命幽暗意识的无限临近，是对哲学和艺术作为救赎之道的狂热。叔本华作为逆时代精神而动的、全然自信和威严的“生命的改革者”而出场，他是“生命的法官”。在叔本华看来，意志永远表现为某种无法满足又无所不在的欲求。于是世界的本质就是某种无法满足的欲求，从逻辑上说，它永不可能被满足。如果不能满足的欲求是某种痛苦，那么世界就无法摆脱其痛苦的本质。虽如此，叔本华却又不是一个全然的虚无主义者，他认为生命具有其意义——虽然它是一种消极的意义。他把艺术看作是解除人类存在痛苦的一个可能途径。艺术具有一种超时间的本质，而音乐同时具备超时间和超空间的本质，所以音乐不只是对理念的复制，它还更接近意志本身，所以它也就具有一种更高的价值。这对尼采是一种莫大的鼓舞，使他感到自己对音乐的素常酷爱得到了证实。尼采认为，这个世界充塞着躁动不安和盲目的人群，“我们生活在原子和原子论的混乱的时代”，在这种“兽性”的时代，谁来重新树立人的形象？尼采比较了三种人：卢梭式的人、歌德式的人和叔本华式的人。在这三类人的形象中，卢梭是充满怨恨的、底层人的形象，他相信平等，相信人性本善，向往自然和解放，对荒唐的不合理制度充满了仇恨。尼采对此不以为然并充满了戒心。在尼采看来，历史不是由底层人来书写的，而是由英雄和超人来书写的。歌德式的人则是悠闲好思，有着高雅的风格和广博的学识，这类人活到老学到老，对知识充满了渴求和吸纳的无限欲望。但这类人也有问题，由于对知识的过度吸纳，淹没在知识的海洋里，往往会丧失本性，丧失判断力和对日常生活世界的联系，成为一群好学深思的“有教养的市侩”，风格上的大杂烩，和“伪世界主义者”。叔本华的出现，才真正揭开了人类的悲剧性的、摩耶（印度哲学中的幻想宇宙，其形象为面纱遮身的美女）的面纱。叔本华承认人生的痛苦，而正是这种痛苦帮助人“扼杀他的自我意志，为全然地推翻和颠倒他的本质做准备，而生命的真正意义就是促成此事”。叔本华从如何来理解生活的痛苦来思考人生的意义，生命的最高原则是创造、欢乐和自我确证，是一个如何生而不是如何死的问题。尼采认为这是一个了不起的起点，称此为一种“英雄般的履历”，这样的哲学家方可称为哲学家，他重新确证此在的价值，“他是事物之尺度、价值和分量的立法者”。

一开始，叔本华是作为大师、权威和教育者的形象进入青年尼采的心灵的，而作为对手的叔本华不久就会到来。尼采同时代的知音勃兰兑斯曾指出，“作为一个思想家，尼采是以叔本华的理论为出发点的。就其最初的著作而言，他实际上不过是叔本华的门徒。”（勃兰兑斯《尼采》）尼采称叔本华是一位“天才”，符合他对哲学家的想象和定位。对于尼采来说，哲学不仅仅是对生命的一种思考，更是一种改变的力量，是哲学家最富精神性的个人本能的创造，哲学家就应该是“精神上的暴君”。而古典语文学家的帽子，已经不适合尼采发热的头颅。他认为很多语文学家、历史学家只是一些从属者，干着评论、编纂、解释、分类、反刍的二手工作，他们的任务只是把伟大的东西变小，因为他们“缺少创造性的火花”。他渴望从纯粹语文学家的队伍里走出来，去做一个有创造性的作家，以便“告诉语文学家们大量严酷的真理”。当他越来越清醒地意识到这一点时，他知道自己尚缺乏一种个人风格，“我长时间地生活在一种对风格的无知之中”，内心命令他“你应该和必须写作”，但“手中的笔却突然瘫痪”。他决心进行自我修炼，把自己作为一个哲学作家进行设计。此时，他又遇到了音乐家理查德·瓦格纳。

1868年1月8日，在东方学家海因里希·布洛克豪斯的家里，有人提到了音乐爱好者尼采的名字。来此做客的瓦格纳表示，愿意认识一下这位有天分的古典语文学者。瓦格纳是德国歌剧史上举足轻重的人物，前承莫扎特、贝多芬的传统，后启后浪漫主义歌剧作曲潮流，也是欧洲音乐史上最具争议的人物。此时的瓦格纳，早已摆脱了漂泊流放的动荡生涯，由于与巴伐利亚国王路易二世的友谊，他成了畅通无阻的成功者。尼采对瓦格纳充满激情，将其视为精神导师，当他第一次听到瓦格纳演奏时，“激动得身上的每一根神经都在颤抖”。能得到大师邀请，他自然欣喜若狂。临行前，尼采特意到裁缝那里定制了一套制服，但由于手头拮据，当制服送到后，他却不能马上掏出那么多钱来。裁缝带上衣服准备离开，被尼采紧紧抓住，苦苦哀求，最后甚至动起了手。尼采最终也没能穿上那套新衣服，而是穿了件黑色礼服，这使他内心一直忐忑，不知穿上它去见大师是否得体。

一见面，瓦格纳便同他谈起了叔本华，称他为“唯一认识音乐本质的哲学家”。尼采兴奋异常，分别后，他给大师写信，道出自己的激动之情：“非常尊敬的先生，”他说，“我一生中最美好最崇敬的时刻真的与您的名字连在一起。此外，我只认识一个人，这就是您精神上的伟大的兄弟阿图尔·叔本华。我以同样的尊敬、甚至怀着虔诚之情想着他。”大师给他回信：“您可以替我行使我的很多使命，甚至完整的一半！”他鼓励年轻的古典语文学教授尼采，“请您展示一下，哲学何为。请帮助我，实现伟大的‘文艺复兴’。在这复兴中，柏拉图拥抱荷马，而荷马心中充满柏拉图的观念，这样才成为至高无上的荷马。”

瓦格纳的鼓励使尼采感觉到，他心中积聚已久的一个主题正在成型：古希腊悲剧。而要做成这件事情，在古典语文学领域无疑是一次离经叛道，一次学术历险。

2

酒神与日神

1870年夏，正当尼采沉浸在悲剧和英雄主义的氛围中，准备写作《悲剧的诞生》时，普法战争爆发了。拿破仑三世由于俾斯麦的挑衅，于1870年7月19日对普鲁士宣战。尼采给他的朋友罗德写信说：“我们这低劣的文化，统统掉到了一个很可怕的恶魔身上。”他要上战场，瓦格纳的妻子柯西玛劝告他不要那样，建议他宁愿把雪茄也不要把自己寄给士兵。然而在炮声隆隆中，崇敬生命激情的尼采已无法继续坐在书桌旁，他报名作为一名卫生兵上了前线，在战场上负责收集尸体和救护伤员。这已是他的第二次士兵生涯。1867年10月，23岁的尼采也曾应征入伍，但不到半年，尼采在行军途中从马上重重摔下，肋骨受伤，因此退役。他的第二次战场生涯也仅维持了两个月，因不幸染上痢疾和白喉，不得不重新回到后方。此时，战场上尸横遍野、伤残遍地的惨烈景象已挥之不去。他写信给瓦格纳：“是的，我回忆起在一个孤寂的夜晚，同伤员们一同躺在货车车厢里，护理他们，我的脑海里想着悲剧的三个深渊，它们的名字是：妄想、意志、疼痛。”悲剧情结在他的精神深处加重。

普法战争的结果是，德国实现普鲁土统治下的统一，建立了德意志帝国。德国统一既非法国式的革命，亦非美国式的民主化，而是通过俾斯麦的“铁血政策”。尼采认为这是一种野蛮的胜利，平庸的利己主义和经济上的功利主义占据要津，德国人的精神生活遭到重创。他的最高目标是文化的繁荣，而非军事上的胜利。法国虽然战败了，但“法国文化仍作为法国文化存在着”，而“德国文化仍旧一样地依赖法兰西文化”。他意识到，德国人“直到今天也还没有一个原创性的德国文化”，法国文化的巨大优势则在于其“民族与文化融为一体”。 尼采从文化政治的意义上预言了德国社会发展的“落后优势论”，为近代德国的社会思想奠定了紧迫感和危机感的基调。德国文化的出路在哪里？如何重建德国文化与民族的融合？作为一位古典语文学家，尼采认为人类文化的最高体现就是古希腊、罗马文化，这是一切西方文化之源。“我们没有荷马史诗来作为民族诗歌了！没有伟大自然力的神性化了！没有从语言亲缘关系去对种族亲缘关系的推论了！没有对超感觉事物的智性直觉了！没有裹在宗教里的哲学了！”这是尼采思维混乱之前（1885秋—1886春）的笔记，与他最初的想法一脉相承：试图潜回古希腊的神祇世界，通过重新激活神话来拯救危机四伏的现代世界，而拒绝接受一个马克斯·韦伯意义上的技术化、科层化的“祛魅”的世界。在这种背景下，尼采开始思考作为文化源头的希腊悲剧起源问题，并着手写作他的第一部著作《悲剧的诞生》。

尼采重新唤醒的两位神祇是酒神狄俄尼索斯和日神阿波罗。阿波罗 (Apollo)是太阳神，也是预言、音乐和医药之神，是希腊神话中最著名的神之一。古希腊的雕刻艺术常以阿波罗为题材，借他的形象表现男性之美。在尼采的笔下，日神阿波罗是一切造型力量之神，“按照其语源，他是‘发光者’，也可译为‘制造外观者’”。日神的形象是“适度的克制，免受强烈的刺激，造型之神的大智大慧的静穆”，即使当他愤激和发怒时，“仍然保持着美丽光辉的尊严”。日神冲动使人沉浸在事物的外观之美中，犹如沉浸在梦之中，享受一种深沉内在的快乐。作为德性之神，日神的神谕是：“认识你自己”，“勿过度”。具有日神冲动的人保守而讲究理性，最看重节制、和谐与适度。因此，日神艺术代表着一种素朴与适度的“静观的艺术”，是“梦”的艺术，人们陶醉于日神的艺术世界里，犹如在梦境中一样，一切都显得那么宁静、和谐、节制、有序。

狄俄尼索斯是酿酒和葡萄种植者的庇护神，为宙斯和忒拜王卡德摩斯的女儿塞墨勒所生。据说他曾遍游希腊、叙利亚，直抵印度，然后经色雷斯返回。他到处建立对自己的崇拜，用的方法是教人们造酒，制造各种各样的奇迹。一般认为，古希腊的悲剧和喜剧即起源于纪念他的仪式。罗素曾说，与希腊正统的奥林匹斯诸神不同，狄俄尼索斯是一个原始农耕者的野蛮人形象，常在酩酊大醉中给人以神秘主义的启示，这就使得“希腊人，至少是一部分希腊人，发展了一种对于原始事物的爱慕，以及一种对于比当时道德裁可的生活方式更为本能的、更加热烈的生活方式的爱慕。对于那些由于强迫而在行为上比在感情上来得更文明的男人或女人，理性是可厌的，道德是一种负担与奴役。这就在思想方面、感情方面与行为方面引向一种反动。”（罗素《西方哲学史》上卷）在尼采看来，酒神狄俄尼索斯使人们通过音乐和悲剧的陶醉，“沉醉”在神秘的“自弃”状态中，尽情放纵自己的原始本能，将自己的能量和欲念毫无顾忌地宣泄出来，从这种不停的充满活力的野性放纵中找寻幸福，化痛苦为欢乐。在春日熠熠、万物欣欣向荣的季节，人们在酒神的作用下飘然欲仙，陶然忘机，在忘我中从人的天性里升起充满幸福的狂喜，这就是酒神的本质，“把它比拟为醉乃是最贴切的”。

酒神和艺术是一种什么关系？尼采认为，酒神冲动是艺术的根源，酒神狄俄尼索斯对应于一种“醉”的境界，在酒神的作用下，“人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员，他陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞飏。他的神态表明他着了魔。就像此刻野兽开口说话、大地流出牛奶和蜂蜜一样，超自然的奇迹也在人身上出现：此刻他觉得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高临下地变幻，正如他梦见的众神的变幻一样。人不再是艺术家，而成了艺术品：整个大自然的艺术能力，以太一的极乐满足为鹄的，在这里透过醉的颤栗显示出来了。”也就是说，在最初的酒神精神作用下，艺术是“非个人”的，作为个体艺术家的“个人原则”被粉碎了，人与人之间不再存在任何禁忌和“藩篱”，因为面对整体的生命力，个体所依赖的理性之光已不复存在，而是与万物重归于陶然忘我、如痴如醉的一体境地。在酒神面前，人们先是感到惊骇，接下来则是喜悦。何故惊骇？因为面对整体的生命力，以往足以依赖的理性失灵。喜从何来？个体与自然万物融为一体，跳起酒神颂舞蹈，浑然忘我，毫不踌躇地委身于一种欢欣鼓舞的自由感和幸福感之中。因此，面对存在的痛苦与衰亡，面对个体生存中的恐怖，我们终究用不着吓瘫，因为，“一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰”。这就是伟大的希腊悲剧的形而上拯救功能。

据说，希腊人每年在固定时节举行酒神节，在半山腰开出的圆形剧场里演唱悲剧。古希腊的剧场是露天的，观众席位于斜坡之上，如扇形般展开。在其中，“每个人都真正能够忽视自己周围的整个文明世界，在饱和的凝视中觉得自己就是歌队一员”。希腊悲剧在公元前五世纪进入辉煌，整个希腊民族参与其中，形成雅典的悲剧文化。酒神节是民众的节日，在此期间，一切事务停办，法庭闭庭，大多数公民以及一些妇女、儿童、奴隶都能看戏，甚至囚犯也可以出狱来看戏。悲剧的感染力量之强，以至于一场演出竟可吸引上万观众。从希腊剧场的遗址废墟中，仍可想见当年的盛况。

3

颠倒的柏拉图主义

悲剧是如何最终消亡的？尼采断言：希腊悲剧精神是被欧里庇得斯摧毁的。尼采指控欧里庇得斯的理由是：“欧里庇得斯将观众带上舞台”，其根本的后果是使观众坐到了评判者的位置上，建立起了艺术品与公众之间的新型关系，事实上也就把悲剧变成了一种哲学思考或理性启蒙的舞台，揭开了酒神和日神那种“醉和梦”所营造的假象世界，明确告诉希腊人，他们过去所追求的不过是一种虚幻的谎言，“真相”是生命的彻底悲剧性和毫无意义。由于欧里庇得斯把一切都置于可探讨和争论之列，这样，他就彻底歪曲了悲剧，使悲剧脱离了酒神精神，变成了一种道德说教，知识就是美德，世界上不再存在理智不能揭示的神秘。“渎神的欧里庇得斯”由于遗弃了酒神，剩下的只是一种模仿和冒充，只有戏剧化的史诗罢了。在当时人看来，这无疑是一个巨大的进步，它代表了对等级制度的不满和民主精神的来临。但尼采醉心于贵族主义等级制，对平民政治充满不屑。在尼采看来，“公众”不过是一句空话，绝无同等的和自足的价值。“艺术家凭什么承担义务，要去迎合一种仅仅靠数量显示其强大的力量呢？”正是由于理智的出现，以及庸众的参与和民主政治的作用，希腊悲剧中所宣扬的对死亡的超越也被放弃了，希腊人再也没有了伟大的理想和目标。

有论者认为，尼采对欧里庇得斯的批评是完全搞错了。欧里庇得斯完全不是一个乐观主义者，亚里士多德甚至称他为“诗人中最具悲剧性者”。其实尼采所指控的罪魁祸首还不是欧里庇得斯，而是另一位观众，名叫苏格拉底。悲剧灭亡于苏格拉底的三个乐观主义基本公式——知识即美德、罪恶源于无知、有德者即有福者。正是苏格拉底理性乐观主义精神与酒神精神的根本对立，导致了希腊悲剧的毁灭。而欧里庇得斯不过是忠实地实践了苏格拉底的理性主义和辩证法精神。传说苏格拉底因为反对悲剧艺术，因此放弃了观看悲剧，只有当欧里庇得斯的新剧上演时，他才置身于观众中。由于苏格拉底的影响，欧里庇得斯不再是作为一个纯粹的艺术家，而是作为苏格拉底式的思想家在制作戏剧。由于理性的过多参与，戏剧的刺激手段不再属于两种仅有的艺术冲动即日神冲动和酒神冲动的范围，而是以冷漠悖理的思考取代日神的直观，以炽烈的抒情取代酒神的兴奋。这样一种非艺术倾向，就是“审美的苏格拉底主义”，其最高原则是“理解然后美”，恰与苏格拉底的“知识即美德”彼此呼应。

在尼采眼里，悲剧正是在理性所不可触及的地方发现美和善，而苏格拉底主义刚好相反，他拒绝追随非理性传统的道路，认为除非可理解，即无美或善可言。后世所谓“苏格拉底主义”，是指哲学或科学变成了人生的最高目的和唯一使命，从而导致了知识的泛滥和极端化。尼采批评苏格拉底主义持有一种“科学的妄念”，即认为一切都可以通过理性的认识得以掌握，人生的幸福也是通过理性可以操作的，理性可以解决一切问题，包括消除人生的痛苦、灾祸。这实际上是以理性替代了对于自然真理、人之可怕命数的领悟，使人遗忘了生存的真正本质，失去了对命运的切身感受，逃进由理性架构的避难所中，用辩证推理回避生存的悲观主义而获取乐观。可以看出，苏格拉底的“快乐”不是由酒神生命涌出的“本能的快乐”，而是一种理性的“快乐”。在尼采看来，作为悲剧的毁灭者，苏格拉底代表了一种根本否定的、批判的和破坏的力量，他追求知识的最终结果无非是证明了我们不可能穷尽所有知识。因此，苏格拉底宣称自己没有知识，他只限于发问。他也是“唯一承认自己是什么都不知道的人”。另外，苏格拉底还将道德引入世界，道德作为一种普遍主义的标准，也与尼采的观念相左。尼采坚持认为，没有普遍的生活道德，不同的人应该按照不同的方式生活。苏格拉底的厉害之处在于，他不仅是第一个能遵循理性本能而生活的人，更是第一个能循之而死的人。苏格拉底不仅谋杀了悲剧，而且谋杀了自己。当希腊城邦法庭用投票的方式，以取简单多数这种幼稚的民主判他死刑时，苏格拉底选择服从不公正的判决，从容赴死。

“赴死的苏格拉底”以死捍卫了理性的价值，并捕获了高贵的希腊青年、悲剧诗人柏拉图的心，并通过柏拉图把自己的辩证法思想和理性主义哲学强加给后世，由此统治了此后两千多年的西方文明。柏拉图认为有三重世界：理念的、现实的、艺术的。艺术世界依存于现实世界，现实世界又依存理念世界，只有理念世界是永恒不变、超越时空的“真实的世界”。谁是“真理”的拥有者？圣人、哲学家，以及后世的神学家、科学家、理论家。而如荷马之类的艺术家、诗人、悲剧家等等只是“模仿者”。“模仿者”并不真正拥有“知识”和“真理”，他只配“解释”什么是“真理”，而“解释”和“模仿”都是低于“知识”的行为。所以，“艺术是影子的影子，模仿的模仿，和真理隔着三层”。柏拉图的“理想国”最为推崇的是法律，而法律基于理性，理性才能带来公正和道德。理性和道德这些东西都存在于人的内心，而诗歌是最能打动人心的东西，因此，为避免诗歌搅乱人心，诗人们要么主动承担起道德职责与使命，要么就被驱逐出去。

在漫长的后世，人们将柏拉图的这个理念逐步转化为一个超越尘世的、彼岸的上帝形象，直接导致了基督教的诞生。当柏拉图主义变成一套神学之后，就成为了一种普遍的、宗教化的“民众的柏拉图主义”。尼采对常态下的芸芸众生是充满蔑视的，他认为自苏格拉底、柏拉图以来的整个社会文化都是病态的、颓废的、虚弱的。当苏格拉底说“未经思索的生活就不值得去过”，当基督教给高贵的自然本能套上道德枷锁时，人为何而活着的问题也就失去了任何肯定性的答案。因为上帝原本就是人的虚假创造或错误设定，一旦人们发觉“上帝死了”，则意味着人们将失去生活的目标和依靠，一种虚无主义就会弥漫开来，因为“人宁可追求虚无，也不能无所追求”。

尼采对柏拉图的指责，主要是因为他使诗成为了哲学的纯粹附庸。柏拉图认为诗是神赐予的，诗人不过是神的传话筒。如果没有神的点拨和启示，没有神的助佑，诗人就很难有所作为。既然诗是神赐予的，诗人不过是个承接者和传声筒的角色，这就突出了诗人的无知和无能。在柏拉图眼中，诗只是处在辨证哲学的婢女的地位，“正与后来许多世纪里辩证哲学对于神学所处的地位相似”。在《理想国》第十章里，柏拉图通过苏格拉底之口，指责以荷马为代表的悲剧诗人，彻底否定了诗和悲剧，对诗人进行了放逐。尼采认为，并不存在一个所谓的“理念世界”，只有一个世界，那就是我们生活于其中的现实世界，它是永恒的生成、变化、消逝的世界。这个世界对于人类来说是残酷而无意义的，所以悲观主义是真理。但是真理并非是最高的价值，艺术比真理更有价值，艺术才是人的真正的形而上学的活动，是人的终极救赎。只有当意识到我们乃是一艺术品，人生不过是一场正在上演的悲剧时，我们才能信心百倍地生活。“没有什么是美的，只有人是美的：全部美学都建立在这一朴素的真理之上，它是美学的第一条真理。”“人相信世界本身充溢着美——他忘了自己是美的原因。唯有他有美赋予世界。”尼采说。

尼采经常谈到的“艺术形而上学”究竟意涵如何？“生命只有通过艺术才能得救”，这是尼采不断强调的观点。尼采把艺术作为人所固有的形而上活动，即通过艺术赋予本无意义的世界和人生以一种形而上的意义，从而为世界和人生作审美的辩护，使人生变成了“艺术的、审美的、悲剧性的人生”，这样的人生便显得有充足的理由。尼采的艺术形而上学实质上是一种价值形而上学，一种生命形而上学。艺术不是独立于人生而存在的，不是为艺术而艺术的，而是为了人生的缘故。在尼采看来，无法成为一个诗人，就等于无法成为一个人，就是在按别人的套路在活，“倘若人不也是诗人，猜谜者，偶然的拯救者，我如何能忍受做人！”尼采将生命理解成唯一的存在，又将生命的存在方式理解成艺术，进而将存在论变成艺术学。尼采的艺术学不是美学而是生命学，在面对其他世界信仰的破产时，我们还能够设法将我们的人生骄傲地看作是我们自己的创造，就像看待一件自创的艺术品一样看待人生，只有这样，生存对我们来说才是可承受的。换一种说法，面对永恒循环的生命，人通过艺术创造而具有了双重身份：人既是大自然的艺术品，又是艺术家；既是被造之物，又是创造者；既渺小，又伟大。

“艺术形而上学”的提出，是基于人生和世界缺乏形而上意义的事实。根据叔本华的哲学思想，人生即意志之表象，意志又是无法满足的渊薮；而人生却又总是去追求这种无法满足的渊薮。所以，人生即是一大痛苦。尼采承认世界和人生本无意义，自然现实本身无所谓价值，生生死死只是生命的永恒涌流，在此涌流中无物永存。对于个体的生者来说，至深本质全然恐怖。但尼采不甘心悲观厌世，为了肯定世界和人生，他便诉诸艺术，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的”。也就是说，人生之所以还值得过，成为欢乐的和有人性的，就只有通过艺术，靠人自身在混茫无序中、在自然本身不能提供意义的地方创造出一个意义来。希腊悲剧使人们直面这样一个事实：只有一个世界存在，那就是我们生活于其中的这个充满偶然、任意同时也意涵丰富的世界，没有“彼岸”可以救赎，没有宗教可以逃离。但是随后，尼采通过希腊悲剧的狄俄尼索斯精神表明，人类可以通过酒神的沉醉而超越痛苦，使自我重拾生命意志，变成自身的一件艺术品、一个艺术家。面对一个没有上帝的西方被抛入虚无主义深渊的问题，面对文化涣散、生命疲弱的现代，要恢复文化的完整性和生命力的强健，就是要张扬此种艺术精神。艺术让我们看到，我们可以从自身内部获得新的激情和力量。尼采呼唤悲剧的再生，使之成为宗教的替代物，行使宗教曾经对民族的文化和人类的生存所发生过的作用。如此，通过对悲剧艺术与悲剧精神的独特理解，尼采就为“上帝死了”之后的西方现代性问题构建了一个以艺术为核心的救赎方案，一个新的形而上神话。艺术充满幻想，甚至就是一种欺骗，但尼采认为，“出于求生存的目的就需要谎言”。事实上，柏拉图主义的道德、科学、宗教都是“说谎的不同形式”而已。希腊悲剧又何尝不是一种高贵而伟大的谎言？它使希腊人遗忘了人生无意义的“事实”，完全沉浸在酒神精神的狂欢里，基于这种遗忘而快乐地生活下来，并创造出伟大的文明。由此看来，尼采虽然不遗余力地反对苏格拉底的理性主义或柏拉图主义，但他最终却接受了一个柏拉图主义式的结论，变成了一个反启蒙的启蒙主义者：生活需要谎言而不是真理，因为真理是对生命的危害。

4

既无上帝也无朋友

写作《悲剧的诞生》时，尼采与瓦格纳的友谊正处于最热烈的时期。尼采在瓦格纳的音乐中看到了希腊悲剧复兴的希望，将瓦格纳的音乐作为伟大的酒神精神的复归，并将悲剧的诞生不合比例地分配给了音乐精神。尼采与瓦格纳的友谊维持了十年，他们的决裂源于瓦格纳音乐风格的变化。1876年，瓦格纳的《尼伯龙根的指环》在拜罗伊特新建的剧场里进行首演，这次演出让尼采大失所望。整个演出活动像是一场浮华、腐朽的社交场面，瓦格纳的表现也越来越像一个“出色的演员”。尼采感到震惊，伤心得生了病，不久便离开了瓦格纳和拜罗伊特。在尼采看来，瓦格纳就是一个浪漫主义者，是“最大的戏子”，“无与伦比的演员”，从事的不是肯定生命的创造，而是颓废者、失败者对生命的憎恨，是一种“非艺术”。1888年，尼采写作《瓦格纳事件》和《尼采反对瓦格纳》，对自己的昔日偶像做了清算：“我的最伟大经历是一种痊愈，瓦格纳就是我的病。”

尼采与叔本华的关系充满了纠缠。可以说，叔本华是尼采最初的启发者，无论他是顺从了叔本华，还是后来公然违抗了叔本华的教导。叔本华认为，世界、生命并不能给人以真正的满足，因而不值得我们留恋，悲剧的精神即在其中，所以它引导我们听天由命。尼采则说：“哦，酒神告诉我的是多么不同！哦，正是这种听天由命主义当时于我是多么格格不入！”叔本华停留于悲观主义，他认为只要我们还是欲求的主体，那么我们就永远得不到持久的幸福。尼采正是在这一点上义无反顾地与叔本华决裂，由悲观主义出发而走向对悲观主义的反抗和超越，并由此形成了他的“艺术形而上学”。也就是说，尼采是一方面利用叔本华的分析术语，另一方面又从根本上颠覆了叔本华的核心观点；尼采的阿波罗和狄俄尼索斯，就像穿着希腊外衣的表象与意志。在尼采的晚期思想中，与叔本华之间则更多的是一种对峙，他简直就是在用叔本华的手段反对叔本华。叔本华反对非道德主义和敌基督者，而尼采就是最大的敌基督者和不倦的非道德论者。叔本华认为：“艺术的价值在于将我们从意志、欲望、获取和痛苦之境解脱出来。”尼采反驳之：“不，艺术的价值在于成为生命意志的一种伟大的自我确证，成为生命的一种刺激，意志的一个唤起者。”叔本华说：“在经验特殊性的面纱背后，存在着一个无时间性的实在王国。”尼采则反驳说：“不存在彼岸，存在的只有这个世界，是自我诋毁的本能冲动投射出一个彼岸。”叔本华哀叹：“假如我不曾存在，假如世界不曾存在，该有多好啊！”尼采反驳：“我爱且愿意一切已经发生者，并愿意其永恒复返。”……虽然他的一生都在反驳叔本华，但他依然承认，叔本华是他的一位“教育者”，一位“启示者”，一位站在对面的“大师”。

对于最初的“艺术形而上学”，尼采后来也多有反思。所谓艺术形而上学，也就是把艺术当作形而上学，把形而上学当作艺术，对于必有一死的个体生命而言，这种形而上的慰藉不过是一个幻觉，一种致幻剂。尼采对叔本华的超越，也只是在同一个形而上学的地平线上强者对弱者的超越，并非本质意义上的超越；尼采对苏格拉底理性主义的批判，也只是用一种新的非理性的致幻剂来代替理性主义的致幻剂。尼采在后期修正了自己的立场，他不再坚持“艺术形而上学”的“形而上学慰藉”，不再用“艺术家之神”的身份讲话，而是重新恢复了人的身份。至为重要的，是恢复了一个枝繁叶茂的、葱郁的、富有个性和意志力的生活世界。他告诫青年们，人生并非一定需要一种浪漫主义的、基督教式的形而上学的慰藉，“你们首先应当学会尘世慰藉的艺术，——你们应当学会欢笑，你们有朝一日也许把一切形而上学慰藉——首先是形而上学——扔给魔鬼。”按柏拉图主义的观念，这个陷于感性中的世界是毫无价值的，是“假象世界”和“谬误世界”。尼采标榜自己的哲学是“颠倒的柏拉图主义”，他认为，我们之所以拥有艺术，就是为了不因这种超感性领域的“真理”而招致毁灭，而使生命趋于弱化和沉沦。他更加强调对感性世界、生活世界，甚至“身体”本身的重视，“对身体的信仰比对心灵的信仰更为基本”，“艺术乃是反抗一切否定生命的意志的最高力量，是反基督徒、反佛教徒、反虚无主义最卓越的功臣。”尼采否定了一切彼岸世界和先知，完全肯定了现世的快乐和幸福。“我们的宗教、道德和哲学，都是人性的颓废形式。对这些颓废形式的反抗，便是艺术。”尼采认为，艺术在本质上是一种生命意志，艺术乃是“生命的最大刺激”，艺术作品之所以对存在者有价值，乃是因其激发了存在者的意志，促使其以“艺术的自我”沉入醉境与梦境。与真理之价值相比，艺术无疑是更高的价值。

《悲剧的诞生》一书的出版，使青年尼采在一夜之间丧失了他语文学的名声。巴塞尔大学的学生们离开了这位青年导师，他的身旁只剩下两个学生，并且都来自外系，坐在巴塞尔教席上的尼采感到浑身不自在。1877年，尼采开始写作《人性的，太人性的》，而在此期间，他的身体也开始出现状况。尼采担心自己的头痛症来自家族的遗传，“我的父亲36岁时死于脑炎，我的情况发展更快。”他给朋友写信说。1877年10月，他到医生那里做了彻底的检查，结论是“眼疾”。医生嘱咐他数年内不能读书和写字。瓦格纳写信给医生，他认为尼采疾病的原因是“手淫”，并建议尼采结婚。尼采得知后非常愤怒，将瓦格纳的言论称为“致命的侮辱”。

1879年6月，由于健康的不断恶化，尼采辞去了巴塞尔大学的教职，开始了十年的漫游生涯，同时也进入了创作的黄金时期。这年9月，尼采回到瑙姆堡，一边种菜，修养，一边在身体的不断崩溃中写作《漫游者及其影子》。冬季来临，尼采便迁居阳光充足的意大利南方。1880年，他在热那亚写作《朝霞》。1882年，在明朗清澈的天气里，尼采写作《快乐的科学》。这年4月，他遇到了一个迷人的俄罗斯女子——洛·莎乐美。见面几天之后，尼采就迫不及待地向莎乐美求婚，结果遭到拒绝。在莎乐美看来，尼采既吸引人，又令人反感；吸引人的是思想的才华，令人反感的是那个思想着的人。尼采唯一一次真正想结婚的意图受挫，从此，他像笛卡尔、霍布斯、莱布尼茨、洛克、休谟、康德、叔本华等哲学天空上的巨星一样，终生未婚。

1883年1月，由于“连续几天完全纯净的日子的恩赐”，尼采一口气写下《查拉图斯特拉》的第一部分；6月和9月，第二部和第三部也相继完成。正是在这部伟大的著作中，夹杂着他那些最为成熟的诗篇。尼采这样评价自己这部著作：“在我的著作中，《查拉图斯特拉如是说》占有特殊的地位。它是我给予人类的前所未有的最伟大的馈赠。这部著作发出的声音将响彻千年……”尼采同自己的出版商商谈，“仅仅靠我的《查拉图斯特拉》，就可以成为百万富翁：这是当今决定性的著作”。出版商却认为，“这家伙肯定疯了”，他曾打算将尼采的版权以两万马克卖掉，但找不到买主，尼采只得自费印了40本。在尼采的全部著作中，卖得最好的要算是《悲剧的诞生》了，那本书初印了800册，他得到稿酬300马克。1878年8月第二次印刷时，初版本尚有175册库存，也就是说，在长达六年半的时间里，共售出600余册。《悲剧的诞生》出版时，尼采年仅27岁，到《查拉图斯特拉》出版时，他已四十多岁，并且已经出版过几本著作，但好评了了，受到的关注也有限，仅在法国和北欧获得了一些友好的反应。尼采感叹：“德国人太愚蠢，他们无法理解我精神的崇高之处！”而这时他的精神也出现了崩溃的征兆。他跟友人抱怨：“我还不断地一直对此感到愤怒，一旦我想到，我缺少一个能同他谈论人类将来的人——真的，由于长久的缺少属于我的社交，我内心全然的病了，而且受了伤。”他在给妹妹伊丽莎白的一封信中写道：“一个思想深邃的人需要朋友，除非他拥有一个上帝。我既无上帝也无朋友。”

1887年，夏季的西尔斯-玛利亚自八月起就飘起了雪花，四周白茫茫一片，寂静无声。住在旅社中的客人们已陆续离去，尼采独自羁留，像一个苦行僧一样，一口气写完了《论道德的谱系》。而他的病情也愈发严重，内心越来越孤独，“我已经度过了43岁，但同儿时完全一样，依然如此形影相吊。”他写信给朋友说，“当我到达高处，便发觉自己总是孤独。无人同我说话，孤寂的严冬令我发抖。我在高处究竟意欲何为？”此后的两年，尼采更是以一种灾难性的加速度相继写出了《瓦格纳事件》、《偶像的黄昏》、《敌基督》、《尼采反对瓦格纳》，并进入到雄心勃勃的“重估一切价值”阶段。1888年，尼采在他44岁生日时决定替自己写一本自传——《瞧，这这人》。在这本自传中，他希望读者认识到自己独特的一面，“听我说啊！我是这样独特而又这样杰出的一个人。不要把我与任何其他人混淆”。1888年夏，尼采在西尔斯-玛利亚的最后一个夏天，他开始勤奋地写作《权力意志》，似乎是在跟逐渐熄灭的生命烈焰抗衡。“自从我日复一日地‘重估价值’以来，我非常严肃地有理由认为，存在着某种导致兴高采烈的厄运和不可避免性。”尼采在日记中写道：“我不由自主地对人人都沉默无语，因为我越来越没有兴趣让别人看到我生活的困境。我身边确实变得非常空旷。”

越来越感觉“空旷”的尼采，开始歇斯底里地与朋友们绝交，将母亲和妹妹视作“完整的地狱机器”，将自己的哲学思考视作“锤子”，不是为了治疗，而是为了打破偶像，为了摧毁传统。“我知道我的命运，”他说，“我不是人，我是炸药！”1888年的秋天，阳光灿烂，一段微风拂煦的日子，尼采宣称，他从自己的发现中得出了所有的、也是走得最远的结论：上帝死了！

我在这里不遗余力地介绍了尼采的几乎所有著作，唯独没有谈论他的诗，在我看来，他的所有著作几乎都可以被视作“诗”。他一生写过不少诗作，但从没有单独发表过一首诗。他的很多诗篇都夹杂在他的那些格言集、思辨录中。他的早期诗作充满了孤独与感伤的浪漫气息，有诺瓦利斯式的感伤风格和荷尔德林式的家园主题，难言高明。他的晚期诗作则充满了讽喻和张力，调子时而低沉时而激越，有一种高寒的风格和临渊的快感，将诗与思结合得也越来越完美。从纯诗的角度来理解尼采，难免偏狭。尼采的伟大在于他将柏拉图的“诗与哲学之争”这个古老的命题反转过来，并最终将思导向诗。“一首没有思想的诗，怎么堆砌意象和词藻，都如同一只被虫蛀空了的红苹果。”而在他之后，无论是维特根斯坦还是海德格尔，都沿着他拟就的“光荣而体面的条件”（罗蒂语），让哲学向诗投降。《狄俄尼索斯酒神颂歌》是尼采最后编定的一本著作，虽然才44岁，但他隐隐感觉到快来不及了。以写诗始，以写诗终，尼采实践着自己做一个“词语匠人”的宏愿。而最后献给酒神的颂歌，也让他在最后一刻完成了向古希腊的深情回眸。

1888年冬，火焰般的尼采已化作“超人”，“同伟大的使命打交道，除了游戏，我不知道任何别的方式。”他时常像他笔下的查拉图斯特拉一样，跳起印度尘世之神湿婆之舞。有一次，女房东听到教授在屋子里唱歌，她透过锁孔往里看，发现尼采正光着身子在跳舞。

1889年1月3日，尼采离开了他的住所。在意大利的卡尔洛·阿尔贝托广场，他看到一个马夫在抽打他的马匹。尼采哭叫着扑了上去，抱住马脖子大叫：“我受苦受难的兄弟啊！”他彻底崩溃了……

几天后，他的朋友欧文贝克接走了他，将他送进了巴塞尔的精神病院。“我看到尼采蹲在沙发的一个角落读书，”欧文贝克说，“这个在语言表达上无可比拟的大师，如今只能以最滑稽的舞蹈与蹦跳，来表达他的兴高采烈了。”1890年5月，母亲把他接到瑙姆堡的家中照料。1897年4月，母亲去世，尼采迁居到妹妹家中居住。在尼采的一生中，他的家庭始终是他温暖的避风港。作为这个家庭中唯一的男性，他得到了无微不至的关怀与呵护，但尼采却毅然舍弃了这一切，像个苦行僧一样在这个风雨飘摇的世界中飘泊游荡。

1900年8月25日，在黑暗和混乱中生活了十年的尼采离开了人世，长眠于故乡洛肯镇。“他走向何方？有谁知道？只知道他消失了。”

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