1949-1966：“流动艺人”的博弈与变迁

撰文：王英

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戏剧演出在中国有着漫长传统，艺人们传承了独特的戏剧文化，也形成了自己圈子内特有的生存方式和职业习惯。明清之际商业繁荣，民间职业戏班逐渐兴起，戏曲演出保持着很强流动性，艺人之间组班散班较为随意，艺人也能够在各个戏班之间自由流动。例如明清时各地戏班多在定期举行的大型行业性集会（“老郎会”）上重新搭班、圆班、邀人或“偷人”（即“挖角”），同时艺人们竞相演戏，各班主看戏挑人，合意则谈包银、签合同。搭班合同期为“一季”（半年），等到上一季合同期满，各戏班便于约定日期互相“开门”，大伙儿自由调班和搭班，一切都由班主、艺人双方自愿。

伴随现代商业发展，经营戏院和剧场逐渐成为一个非常赚钱的行业，艺人也成为这个商业体系中至关重要的一部分，在商业刺激下流动更为频繁。以商业最为发达的上海为例，民国上海戏园之间竞争也十分激烈，“名角效应”在戏园竞争中发挥了巨大作用，各戏院争相邀请名角或新角色来吸引观众，增加自己的竞争优势。地方戏园常也常常以重金聘请著名艺人，增加自己的知名度和“人气”，艺人在各个班社、戏园之间流动也是一种常态。徐慕云在《中国戏剧史》中记载了民国湖北汉剧名伶余洪园的掌故，他被各个班社争相重金聘取而逐渐声誉显赫，正是此种风习和文化的一种展现。1949年后新式剧团建立，新式剧团制度不但明确了剧团的行政隶属关系，同时明确艺人与剧团之间的隶属关系，严格限制艺人在剧团之间的自由流动。但限制并非完全禁止，由于种种现实原因，1949年后在各个剧团之间自由流动的艺人一直都存在。

首先，剧团为了自己的生存不得不邀请“流动艺人”进行演出。以东北营口市为例，营口作为连接关内和关外的一个重要中转站，观众见惯了来往的名角，也养成了较高的文化品味，没有名角的真能耐观众不看。新中国成立后，为了正常营业和保证收入，营口剧院必须勤“捣动角”才能应付。1950年之后各地剧团扩张速度极快，没有足够相匹配的文化资源。剧团为了自己正常营业，经常以高额薪金聘请一些名艺人，应允种种特殊待遇。例如济南新省剧团的秋楚生，每月工资四百元，营口剧团许他月薪六百元，并许诺排新戏再二八提成，遂被营口剧团挖走；山东省京剧一团小毛剑秋被新声京剧团挖走，月薪从七百元提升到一千五百元，山东省京剧名角张至云也被新声京剧团挖走，月薪从一百二十元提高到五百元。这些艺人的自由流动并没有经过剧团和政府批准，给剧团管理带来了很多混乱，但也是事出有因，金文丰在《中国戏剧》上同情的指出，“1952年全国的职业剧团有1903个，1957年有2555个，许多剧种得到扶植，一些半职业的、业余的剧团转为专业剧团，过去经济文化落后的穷乡僻壤也建立了专业剧团，某些剧团质量差，为了生存下去不得不四处找演员”。

其次，艺人也为各种原因积极寻求流动和跳槽。山东省济宁县的人民剧团的耿白菊要求增加工资不遂而离团，到了东平、济阳，工资从每天三块涨到五块，后来他又到了新泰剧团，工资增加到每月二百四十元，以后又跑到阳谷县光华豫剧团每月拿三百余元。有些艺人向要去的剧团提出十大条件：一不下乡，二不吃粗粮，三不演日场，四不参加任何会议，五不参加政治学习，六不买公债，七不住小房子，八不喝白水，九不演新戏和垫戏，十不接受任何批评。平原县京剧团的张春生是一个流动名角，他坚决不走横线（下铁路、下乡），走横线太苦，号称“我们是高级知识份子，面要吃富强粉，大米得吃指把长的，吃了粗粮嗓子就坏了”。

名流艺人在戏剧市场拥有更大自由流动空间，自主性更强，可以在各个剧团之间来回游走，京剧名角罗惠兰的个案就提供了这样一个蓝本。罗惠兰原来是北京京剧团的基本演员，月薪420元。她对这样的待遇不满，1956年就借故闹着离团，文化主管部门和剧团领导一再劝留，她都置之不理，后来剧团几次派人和她协商，她索性闭门不见。之后，新疆维吾尔自治区的一个建设兵团京剧团派人到北京来，没有通过北京市文化局，就用1600元的高价私自把罗惠兰挖走了。1957年罗惠兰嫌新疆的待遇少又回到了北京，有许多外地京剧团得到风声都派人来邀请她。1958年2月她又开始在西宁青海人民剧院演出，青海省京剧团和她订了三个月合同，给她待遇高达1800元，比在新疆搞了200元，比在北京京剧团高出四倍以上。如她这样的行为虽被冠以“资产阶级”个人主义思想，但仍是一股现实潜流。

自由流动之所以能够实现，源于剧团和演员双方的实际需要和利益，也得到了社会其他群体的协助和帮衬，其中最主要的就是戏剧市场的“中介”机构，他们通过广泛的人脉关系网络和积极的社会活动把艺人和剧团连接起，《中国戏剧》详细介绍和分析了这些“中间人”的活动方式：

目前在各地活动的演员贩子，天津的马云、寇大、杨麻子、北京的王老五，青岛的王升平等人，沈阳、哈尔滨等市，还有一些旅社、饭店的经理，以此为副业。

上海市文化局在调查戏曲“黄牛”（北京叫“经励科”，上海叫“黄牛”，其他地区叫“邀头”，“约头”、“戏牙行”等）的非法活动时，发现有安徽省合肥市越剧团总务竺涣银、福建省光泽县越剧团导演赵正芳，沙县越剧团团长庐俊川等人都和黄牛发生过联系。庐俊川的情况最为严重，他去年十二月初由福建省沙县文教科介绍到上海邀约演员，上海市文化局将他介绍到上海文艺工会，不料他在与工会联系同时，也和黄牛私自接洽，接触面十分广泛。在半个月中，他每晚经常与十几个人，多时达二十几个人在旅馆里进行非法活动，有时候聚众赌博。他携有巨款，只要他看中的演员，可以不按手续，不了解来历，不审查证明文件，直接付给现款，签订和约。例如，他通过黄牛介绍，认识了艺人程农龄，只凭一张字迹模糊的上虞县离团证，也没有文化主管机关的核准印章，一次付清了四百五十元。赵正芳也通过他认识了黄牛阿祖，和其他演员签约。

这里的赵正芳、庐俊川等人都是国有或集体经营的剧团负责人，他们为了找到合适的艺人，他们绕过国家正式文化主管部门，私自利用“黄牛”来寻求信息，艺人也通过“黄牛”来约见有意向的剧团。旅社、饭店经理等人充当黄牛和介绍人、双方在中介支持和安排下从事买卖活动。无论对于剧团或艺人，中介都为他们提供了便利和平台 ，“演员贩子”、“约头”和“黄牛”们构成了政府机构之外的另一个“江湖”，剧团、“流动艺人”和中介依靠着彼此之间的协作，创造了一个“自由流动”的波澜不惊的暗流。

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针对流动艺人的管理，地方政府和中央政府都出台不少条例和政策。但“挖角”和艺人流动仍然是一个非常棘手的问题，引发了诸多矛盾和冲突。本文以陕西省档案中所记载的流动艺人争端、矛盾及其裁决，来切入历史研究并观察时代的政治变迁。陕西、甘肃、新疆等西北省份秦腔文化都颇为流行，共享着诸多地方戏曲文化遗产。1949年后，发生在陕甘两省，以及陕西和新疆之间“挖角”和跳槽事件层出不穷，“流动艺人”成为一个非常严重的问题，也在剧团和剧团之间、省份和身份之间引发了很大矛盾和纠纷，不同利益和权力主体产生了复杂的关联，也展开一系列的权力博弈。

1957年年初陕西省戏曲剧院院长马健翎给省委文教部打了一封报告，这封电报主要反映兰州新光剧社挖走省戏曲剧院主要演员刘易平的事件，这个“挖角”事件给戏曲剧院工作带来很大困扰。刘易平的个案可以看做“流动艺人”的典型，刘易平原本是兰州新光剧团的演员，1952年参加全国戏曲会演认识了陕西省戏曲剧院的一些同行，经原西北行政委员会文化局批准正式调动到陕西。1952年的这次调动，新光剧社的张方平、高希中两位社长都欣然同意，但1956年刘易平回甘肃探亲，却留在了新光剧团不再回陕。马健翎给省委报告中抱怨：

春节前，刘易平接新光剧团来电，说其小孩有病（小孩在新光剧团），我院准假让该同志去看望。被该剧团挽留演出。我院派人去接，其剧团说：刘易平原本是他社的人，过去是到我院学习，现在应该留在他们那里。

马健翎试图向省文教部证明，刘易平是通过正式程序调动到陕西，新光剧社也明确同意，但是现在却被以诓骗、软硬兼施的方法挖回去，给戏曲研究院造成了很大损失。对于这样不顾纪律的“自由流动”，戏曲研究院希望请文化局出面将人找回来，但文化局对“流动艺人”的问题实在是心有余而力不足。实际上1957年陕西省各个剧团艺人自由流动，拉角跳槽问题已经非常严重，刘易平只不过是其中一个而已。1957年3月，文化局对自己管理之下剧团的混乱情况做了一番十分悲观的描述：

近年来外地剧团来我省拉演员的事情不断发生。仅1956年内，就有西安尚友社支援本省新兴工业基地文化建设的主要演员左新义被甘肃酒泉七一剧团派苏永民来，乘机拉去。咸阳人民剧团支援高陵剧团的演员杨玉红，被甘肃武威剧团拉去。西安市三意社演员苏爱兰，李云东，被甘肃天水人民剧团拉去。武功人民剧团演员安正民、韩化俗被甘肃酒泉祁连剧团拉走。汉中天汉剧团演员黄新语，被甘肃秦腔试验剧团拉走。三原新艺剧社张秀云、董建锋、焦志敏，分别被甘肃武威剧团和青海西宁新剧团拉去。各团因演员被拉，业务受到很大影响，我局多次去甘肃和青海调查，未果。

陕甘之间“拉角”和演员流动情况泛滥，文化局的屡次调查也不过以“未果”告终。剧团和演员视政府管理和政策为无物，市场中充斥着各种高薪诱惑、私人拉拢和随意许诺，剧团中更是人心浮动，时常陷入经济困境甚至被迫停演。面对种种混乱状况，文化局束手无策，愤怒的语调中夹杂着些许无奈：

今年春节以来，甘肃有很多剧团来我省拉角，其中如天水人民剧团曹家福，和武威剧团对演员高薪诱惑外，竟公然声称：只要到了甘肃，没有户口可以另报，不带青年团关系可以另入团，都不成问题。据统计，已有澄城县剧团主要演员董艺君，渭南新社重要演员白珍瑜被甘肃天水人民剧团拉走。武功县人民剧团李景芳、赵仙娥、张寿山、常发才等被甘肃玉门玉光剧团拉走。泾阳县人民剧团张新玉、许春桂被甘肃酒泉剧团拉去。三原新艺剧团主要演员王建娥、靳建琴、王玉丽、姜秦玉、张辅平、石振民等分别被甘肃七一剧团和玉光剧团拉走。拉角的现象，尚在不断发生，澄城县、武功县剧团因为失去主要角色，现在已经被迫停演，全团生活成问题，其他方面也产生了很坏的影响，演员都认为：随便走了就走了，政府也没有办法。甘肃剧团能摔个大价钱，设备又好。情绪波动很大，现在一片紧张形势。

陕西省文化局表示，“甘肃省各个剧团的，凡未经文化部门同意，不按照手续的拉走的演员，一律不得留用，促其迅速返回原团”。但甘肃省政府部门为了本地剧团的利益，常常采取推、拖、阴奉阳违、置若罔闻等方法，对“流动艺人”表示默许和支持。由于甘肃省各级政府的推脱拦阻，陕西省文化局多次交涉未果，只好做出退让妥协，表示对大部分“挖角”事件不做追究，只希望要回影响至关重要的演员。

针对陕甘之间的冲突，中央文化部1958年5月的条例中明确规定，要以陕西省文化局为主，和甘肃省文化局协同解决秦腔流动演员问题等。但这样的“协同解决”基本流于形式，1959年两省之间的大部分“流动艺人”纠纷仍难以解决，最终大都不了了之。1959年7月，兴平县委给陕西省文化局的报告中抱怨，兴平县诸多剧团的主要演员被拉走，而甘肃省白银市工会主席、文教局局长寇来宾亲自参与和支持了此一行动。类似这种干部直接参与“挖角”的情况不在少数，仅甘肃一地，兰州、白银、玉门、张掖、酒泉等地的行政部门领导都直接参与了此类私派人员拉拢演员的事件。文化局明知下属剧团情况严重，也一筹莫展，爱莫能助。

1959年12月，陕西省文化局给甘肃省委书记写了一封信，信中清楚的再现了几年之间艰难交涉和纷争，也使我们清晰看到“流动艺人”问题所涉及的极为复杂的权力关系：

甘肃省委书记：

关于剧团随便拉角一问题，文化部曾经严加禁止。对于以往，特别是整风以来的拉角，更要严肃处理，演员一律回到原来单位。

最近来西安演出的甘肃张掖专区七一剧团，1956年，拉走我省演员、音乐人员16人。其中包括宝鸡市秦剧团、三原民艺剧团、三原新艺剧团、渭南剧团等。有关县剧团均多次派人到张掖交涉，均未获结果。我局先后致张掖文教局18次函，未果。

本年9月，特派我局人员前往甘肃文教局解决拉角问题。以往所拉演员，大部分作为正式支援甘肃，不做追究。少数演员影响原剧团大，应归团，包括左新易、杨培林、秦克中。

此次张掖剧团来陕演出，各专县纷纷持函来局，办理交涉。我局为照顾两省关系，七一剧团演出情绪。予以劝阻。在专县剧团迫切要求下。我局派人协商处理。该团党支部书记表示，将左新易、杨培林、秦克中、张富平等四人暂时留下。待双方协议后，再定去路。拟请甘肃省委书记批复。

一个小小的张掖七一剧团挖角问题，也需要陕西省文化局和张掖文化局前后公函交涉18次之多仍未能解决。陕西想要回四位重要演员仍然面对极大阻力，须请甘肃省委书记出面调停。换言之，“七一剧团”拉角事件虽小，却涉及到剧团与剧团、县与县、省与省之间错综复杂的权力关系，各个群体和部门都有自己特殊的利益考量。文化部尽管出台了流动艺人相应的管理措施，规则和条例的实施过程却充满摩擦和龃龉，特别是现实复杂的权力和利益关系，常常让政策无法落实。仅1958年，文化部收到的各省“挖角”告状信上百封，十四五个省的几十个剧团都向文化部反映情况，不少地方与地方之间，省与省之间都出现了纠纷，而大部分纠纷和问题都“未获解决”。

1964年“社会主义教育”运动开始后，“流动艺人”开始转变为一个严重的“政治问题”。陕西和新疆之间对流动艺人付志忠、宋周太的严厉处理便是此时社会和政治氛围转变之风向标。付志忠和宋周太二人是陕西省岐山县剧团演员。宋周太在1958年因为男女作风问题被关押，付志忠1959年也因恋爱问题逃跑青海。他们两人于1962年先后回到剧团，团内予以留团察看处分。1964年6月18日，岐山县剧团在甘肃陇西车站演出，付志忠和宋周太二人借机逃跑，7月3日岐山县接到新疆木垒哈萨克自治县公安局电话，得知这两人逃跑到木垒县。两人戏剧上专业能力很强，木垒县剧团不但安排了两人的工作，而且付给他们高额报酬，他们在陕西时都是青年演员，原工资一个51元，一个45元，到木垒后，付志忠作了剧团指导老师，宋周太则成了导演，每人工资100元。

1964年11月，为了解决两人问题，陕西省文化局致信给新疆维吾尔族自治区文化厅，言语中颇有威胁之意，文件中写到：“正当城乡社会主义教育运动深入展开，艺术团体都在进行社会主义革命化改造，这个事件，在剧团中影响很大。岐山县曾与二人单位作了联系，均无结果。特此请协助催促他们返回”如果此事出在1958年或者1960年，多半会像大部分争端一样不了了之，但1964年的阶级斗争已然激进化，社教运动中越来越浓厚的政治身份辨析，迫使新疆遣返流动人员，并迫使木垒哈萨克自治县人民委员会出面，对整个事件作出解释。1965年3月，哈萨克自治县人民委员会在两位“流动艺人”的处理报告中写道：

这两人与我县文工团个别人有旧交。经常通信往来，由于资产阶级思想严重，不安心在原单位工作，于1964年7月来我县。我们将此情况报告文化厅，电告岐山县把人接回去。不久岐山县来了两位同志动员他们回去，他们两人坚决不回去。无奈他们告诉我们，要暂时把人安置下来，不要去其他地方，增加麻烦。（据了解，岐山县派来的同志中，有一位劝他们不要回去）。不料岐山县文教局做了不实的报告。

我们通过社教运动，对他们进行思想上批评。并当众通报了岐山县文教局开除两人工作的报告。随即按自流人员遣返原籍劳动。

其措辞和处理之严厉，在之前政府工作报告中很少见到。木垒哈萨克自治县想方设法推脱自己的责任，指责岐山方面对流动人员的暧昧态度。可见在社教运动整体大局中，自由流动已经成为新疆陕西共同认可的一个政治错误，“流动艺人”也成为革命对象而遭到严厉打击。

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社会学家米尔斯曾经指出，个人的生命轨迹和他生存的社会之间有着直接的关联，而且个体人生也是在历史序列当中演绎出来。正是在这个意义上考察个体生命历程和宏观社会历史变迁之间的关联变得十分重要。档案中王玉田的个人传记为激烈变革提供了生动佐证，其故事十分完整展现了一个流动艺人从1950年到1966年这段时间的生活轨迹和心路历程，也清晰展现了他和外部环境之间的互动。探讨他的个案，有助于重现中国政治和文化变迁的轨辙，呈现个体和政治权力之间复杂的纠葛。正如福柯所言，如果要把握权力机制的全部复杂性和细节的话，我们就不能局限于仅仅对国家机器进行分析，权力的实施走的更远，穿越更加细微的管道，而且更雄心勃勃，每一个单独的个人都拥有一定的权力，因此也能成为传播更广泛权力的负载工具。

王玉田1917年生于安徽芜湖市，从小秉承家传拜师学艺，他7岁练功，8岁入学，10岁到上海，13岁并、拜张荣奎、苗胜春等为师，专演铜锤花脸。1939年他拜京剧名伶李克昌为师，李克昌是金少山得意弟子，所以王玉田也深得金派真传。他演戏能上台，日语能对话，文字会编写，并练就一手漂亮的书法。他在40年代参加过武汉市京剧团、南通京剧团、谭富英剧团，新中国成立后，他于1951年加入苏南大众京剧团（江苏省京剧团的前身）， 江苏省京剧团赴沪演出时，华东京剧团团长周信芳对他的演出赞赏有加，因此1954年调到了华东京剧团（上海京剧院前身），和周信芳同台演出。1958年2月，因西安市要建立陕西省京剧院，王玉田、王金璐、王熙春等几个上海京剧院的演员，奉命借调到西安。之后，在“全国一盘棋”号召时期里，他们就正式被调到陕西省京剧院工作。陕西省京剧院一时间群英荟萃、阵容强大，省文化局派来了“鲁艺”毕业的文艺干部崔鸿治任团长，王金璐任副团长兼艺委会主任，王玉田任艺委会副主任。王玉田参演的《四进士》、《连环套》、《杨家将》的等都是京剧院的压轴剧目。

1959年，王玉田因为不适应北方气候，喉炎和咳嗽反复发作，先后请了两次病假回上海休息。1959年12月中旬，他私自找到了镇江市京剧团，恳请镇江市的领导体谅其情况，照顾他原是从江苏调出来的，收容他留团工作。镇江京剧团因为恰好也缺人，未经过正式手续，便留下王玉田。王玉田也写信告诉西安的领导此一情况，西安方面既没有正式同意，也没有拒绝，王玉田就身份模糊的在镇江京剧团待了下来。

1960年10月，陕西京剧团希望王玉田能够回团工作，派人事干部孟长举到镇江进行交涉要人，而王玉田和镇江方面似乎并不打算直接妥协，而是百般推托。在镇江京剧团支持下，王玉田上诉到文化部，希望文化部能够体谅他的健康问题，允许他正式调动到镇江工作，在给文化部的信中，他反复提到自己的病情，希望以此打动上级领导：

我离开西安的主要原因：是我自去西安患了严重的慢性喉炎，它妨害着我的工作，危害着我的身体健康，使我的身体逐渐虚弱，精神上受了很大刺激。我已经43岁了，不得不使我考虑到工作年限等后果，回到南方后，身体又有了好转，所以这样我就产生了离开西安的思想，祈求能回南方工作的愿望。

喉炎也是演员的职业病，也许过去我就有了这样病，但在南方时一直没有这样感觉过，因它从没有威胁过我，这是可以从江苏省京剧院，上海京剧院调查证明的。我在西安一带演出时间里，除夏季感到一些舒畅外，春、秋、冬三季是我最感到痛苦的日子，真是畏寒如敌，日夜咳嗽不止，常彻夜不眠。我是一个以唱为主的演员，咳嗽多了自然不利于嗓子发声，唱不好又会影响情绪，情绪不好夜里睡不安，睡眠不好又反过来影响固疾，这样反复刺激，确实很难负担。

王玉田着意于陈述气候不适带来的病痛，特别是疾病对工作的影响，详细列举了医生的诊断和证明，在西安和上海就诊的次数，医生的修养建议等等。王玉田特别强调自己只是因身体原因转团，“不比原来单位多拿一分钱薪金，并非在名利上有所祈求”，和那些混迹于“自由市场”，因高薪诱惑而跳槽的京剧演员不可同日而语。当然，王玉田也意识到私自离开不经批准毕竟是违反组织纪律的，他希望领导能原谅这种“孩子般”的错误，正式批准调动，得到一个“合法”身份。在信件中，他采用晓之以理动之以情的恳切言辞，希望能为自己的流动“正名”：

但是，我忘记了组织，值得批判的是我的思想里没有尊重组织，证实了我在自我改造方面认识的不深不透。这也是我近日来后悔莫及，终日焦灼不安的一件大心事。

近来团和专区的领导也动员过我几次，希望我回陕京去，我也打了报告重申我的请求。本不应该这样做的，奈何我实在无法去西安工作，即使留在南方工作，以我的年龄看，也就几年的事情了。当然从组织性来追查，我不应该有甚么意见，而我衷心地盼望着，祈求敬爱的首长能否从我的实际情况像原谅一个孩子来原谅我的错误！

我祈求着能把我的关系调到镇江来，这是我的生命，究竟我能不能提出这样的要求，我相信党和首长们会给我安排的。

总之，我是犯了错误了，如果能允许我留在南方工作几年，我是感激不尽的，任何惩罚我是接受的。希望上级党和首长们考虑我工作的可能性，西安还有两三位主要花脸，我衷心地再一次祈求组织上考虑这个问题。

可惜王玉田言辞恳切的申诉生不逢时。1960年4月，面对戏剧市场上十分泛滥的“自由市场”，中央刚刚批转了文化部“关于坚决制止剧团挖角和取缔所谓流动演员的指示”的文件，剧团之间“挖角”和演员自由流动恰好是一个非常敏感的问题。不论其实际情况多么值得同情，从政策立场考虑，文化部不可能批准王的调动申请。双方进京上诉告状的结果是，陕西省京剧团带走了王玉田，镇江京剧团被批评，文化部称“镇江市京剧团不通过组织手续留用他团的演员，这是错误的，该团及有关人员应根据中央的精神，认真检查这次错误”。但或许是为了显示通情达理和些许人情味，文化部批评教育王玉田同时，也不忘叮嘱陕西方面“对他提出的嗓疾问题，也应实事求是地予以处理”。

1960年12月，王玉田在文化部的调解下暂时回到了陕西工作。半年间和陕西省京剧团在陕甘一带巡演，喉疾复发，一度甚至无法发声，不得不请假休养。1961年6月，王玉田在上海的夫人朱粹英以家属名义，又给文化部写了一封信，旧事重提，描绘了王玉田半年来努力工作及其遭受疾病折磨的苦境，盼望领导能出面解决其调动问题：

玉田回陕迄已半载，陕团组织未能解决问题，而玉田身体又复衰颓，较前期则比较严重，近来又增加坐骨神经痛，精神上痛苦难伸，虽承领导百般推爱，奈何他内忧外病思想上是莫大痛苦的。为此我以家属关系直言上陈，恳求组织上据其实情谅察，挽救他的艺术生命，不使其艺术和身体步入不良之后果，乞予准调回南，不胜感祷之至，并盼示复。

这可能是文化部收到的成千上百“群众来信”中的一封，面对一个普通群众恳切的诉求，文化部夹缠于政策和人情两难中，但很明显已经失去了做“调解人”和“仲裁者”的兴趣，直接把皮球踢给地方，要求陕西省文化局和京剧团“酌情处理”：

镇江市京剧团派人带王玉田和陕西京剧团孟长举一起来文化部谈过，当时我局派人与他们共同商议决定，“王玉田暂回陕西工作，关于他提出的不适应北方气候经常患喉炎，要求回南方工作的问题，由陕西省京剧团依照其实际情况予以妥善解决”。现王玉田已回陕工作半年，据其爱人信反映，还未做出妥善解决。函请你局研究处理。

这封不痛不痒、模棱两可的批示没有什么实际效果，文化部天高地远，面对实际情况如何应对，自然是剧团和王玉田自己的事。陕西省京剧团对“妥善解决”充耳不闻，王玉田也干脆借着养病之机又回到了镇江。

在1961年到1963年之间，王玉田一直在暧昧不明的缝隙中生存。他不再回陕工作，但仍和陕西省京剧团保持着书信联系，暂居镇江也还帮着陕西剧团办一些采购、买行头、邀请演员的事。陕西方面尽管屡次催促王回来工作，却并无什么强制性措施。同时，上海京剧院也一直和陕西交涉，希望王玉田可以回院。各方都有自己的打算，没有达成最后的共识，彼此之间相互掣肘、拖拖拉拉，但也能在半明半晦的情势中和平共处。

社会主义教育运动开始，文艺界各单位整顿和清退流动艺人也变得异常严厉。陕西省京剧团团长崔鸿治给王玉田办了一张离团证，并嘱咐说，同意他调回上海京剧院，不同意回镇江。但恰好此时上海开始整顿流动艺人，一直没有办法接收王玉田回团，去镇江又没有办法正式转关系，再欲回西安崔团长已经置之不理。面对全国整顿文艺界的严酷现状，王玉田的工作实际上被悬置，其间也曾经尝试到扬州剧团等地找工作，但在全国打击流动艺人的氛围下，大都无果而终。

社教运动宣传画

1964年6月，王玉田给时任陕西省省委书记的舒同写了一封长信，汇报了十几年以来参加革命工作的情况，讲了近几年的遭遇，并详述了自己在镇江时的艰苦工作，“一年三百六十天巡回在农村，小城市里，拿的工资和西安完全一样”，一直兢兢业业，也没有任何追名逐利的行为。他期待省委书记舒同能原谅他的过错，出面做主，把他和那些“跑资本主义自由市场”的人区分开，帮助他回归到“人民”队伍，而不是像现在这样，看起来已经“脱离革命”，甚至一只脚已经踏入了“阶级敌人”的范围，成为社会危险分子。为了一线微茫希望，他极尽恭敬，并极力忏悔自己的过错：

舒书记，离开西安到镇江时我无组织无纪律的严重错误，不管客观情况如何，我作为一个参加革命工作的人，没有理由在组织未批准的情况下自由行动。这一点我现在已经有了深刻的认识。当时，组织上一直保留我的革命关系，我认为这是对我的爱护，但是我的这一行动，却导致我离开革命，铸成大错，是在万分悔愧。

经历过漫长的调动申请，王玉田似乎已经习惯向领导们陈词申辩，而除此以外，似乎也并无任何可能的出路。除了深深自我检查以外，他也不忘表白对党的忠诚：

我从1951年到1963年4月一直为革命工作，在艺术上自问还是认真负责，但是，十三年的革命过程忽然在一天之内，使我变成了脱离革命的人了！我虽然有错误，但是我从来没有打算离开革命，就算错误的到镇江，实际上还是在革命的队伍中。

政府对京剧艺人的整顿，我完全拥护，但我没有跑一天自由市场，没有多拿一文钱。在60年前后的一段时间，京剧界自由市场极度泛滥，这里拿五十，那里拿一百。当时的情况，要是我走这条路，的确也有不少的机会，但是我没有离开革命队伍去多赚几个钱，我的目的只是要求调动，所以宁可艰苦一些，从西安来到镇江。但结果我今天遭遇到的，和那些跑自由市场，走资本主义道路，挖社会主义墙脚的人一样的命运。

我是个京剧演员，党给我十几年的教育，而我不能符合党对革命艺人的要求，我很痛心！但是，对于一个在实际行动上并没有脱离革命的我，同样给了跑自由市场走资本主义道路的人一样的处理。我想党能够对我有一个彻底的审查，使我能够获得继续革命的机会。这是终身感激不尽的。

身为陕西省委书记，舒同的态度是沉默和模糊的，他选择对此申诉置之不理，可能不愿意介入剧团之间的纷争，或许不便于直接出面维护一个“原则”上有问题的流动艺人，王玉田的请求也只有石沉大海。

面对领导的沉默，王玉田并没有放弃申诉，1964年6月至10月间，他连续给舒同写了三封信，内容大致相仿，语调却越来越焦灼和乖戾，一封比一封更具有绝望感和紧张气息。刚开始只是陈述自己无辜，之后逐渐揭露陕西省京剧院内部的“走资派”恶行，批判领导的“阴谋”和打击报复，言语中明显富含文革前的紧张硝烟气息，充满着“你死我活”味道。1964年的11月，王玉田又专门从上海到西安，多次到省委宣传部、省文化局，省京剧院告状，提出是原陕西京剧院院长崔鸿治打击报复，逼他离开陕西以至失业，要求回陕工作，并对打击报复问题进行处理。

舒同也许看多了此类的攻击和揭露，一直保持着谨慎的沉默，最后把问题抛给了陕西省文化局，要求文化局对王玉田的问题进行调查处理。省文化局的调查结果对王玉田绝非福音。结论铁板钉钉，不容置疑：“王资产阶级思想严重，为了追求高工资，两次擅自离开陕团在外参加工作。现在因自由市场关闭取缔，京剧演员不能自由流动而找不到工作。况且事隔三年半之久，却说尚未脱离陕团组织，仍是陕团演员，这是极其荒谬的”。为了证明自己正确，文化局甚至翻出了王玉田“一贯反动”的历史纪录：

王在抗日战争期间，在日本占领上海期间，一直为日本人服务。和日本律师额贺二郎，医生高山等人关系密切，并得到重用。经额贺二郎介绍给安徽省日本联络官官二村，任安徽省清乡专员。中华日本贸易联合会担任翻译，到抗战结束。

解放后，王才开始演戏，在上海京剧院表现不好，1957年右派分子向党进攻，王和右派分子曹孝春有联系，诬蔑党的领导，同意“党天下”之说，说“外行不能领导内行”，“马列主义没有马屁主义吃香”。

1958年调到我省京剧院工作，该团为特派演员评定工资时，对演员储金鹏、纽承华二人的工资争论很大，王为纽承华的工资力争，因此被储金鹏称为“小集团之首”。同年11月，在该团进行的肃反活动中，有人听说王曾经在日本洋行工作过，又和右派关系密切，因而有贴大字报说，王是否当过汉奸，是否右派。王便认为领导有意排斥他，打击他，由此工作表现消极，生活作风散漫。

省京剧院和文化局达成了一致，省委书记舒同对这样一个结果保持沉默，至于中央文化部，他曾经申诉过若干次都毫无结果。王玉田已经成为“脱离革命”的资产阶级流动人员，对改变这一点他似乎再也无能为力。“脱离组织”首先意味着失业，没有工资、粮票等经济来源，生活一下子陷入困顿；而更重要和危险的是，流动艺人是社会主义革命的对象，他已经滑向了“反革命分子”和“阶级敌人”的领地，未来的命运如何，实在有令人不寒而栗之感。

王玉田实际上在物质和精神两个方面，都被逼入了绝境。流动者一度在灰色地带谋生，此途径一旦被堵死，他们会变得无路可走。与其坐以待毙不如起而反抗，何况王玉田本来是性格较为刚毅之人，意识形态可能是惩罚的来源，却也可以提供反抗的武器。换言之，如果压迫自己的人是“走资派”和“反革命”，修正主义路线代言者，那么自己就又回到了“革命”队伍，革命与反革命之间的界限也将被反转。1966年文革开始，王玉田似乎又抓住了这样一个机会，他的申诉和联合对象变成了江青和中央文革小组。这封信向我们展示了一个普通艺人，在特殊历史氛围，几近无望的人生际遇中，如何褪下固有的温良恭敬和委曲求全，转而热切希望成为革命的急先锋：

敬爱的江青同志：

我于上月十六日给您写了一封信，本月二十日又给您写了一封信。当我发出第二封信时候，我的心情显得非常急躁。目前革命形势逼人，考虑到您的工作很忙，所以我应该主动的向您提出要求，便于您做出决定。

关于陕西省京剧院一小撮走资本主义道路的当权派和陕西省文化局一些修正主义分子形成的黑帮，为非作歹。明目张胆的反对党中央、反对毛主席的文艺路线，并公开的包庇反党反社会主义分子。为了能够揭露他们的丑恶面目，我现在整理下来已经写了将近两万字。但是，在给您的第一封信中我已谈到，我是个受迫害的人。现在是被一小撮人使用欺骗手段推出组织大门之外的人，现在是失去组织依靠的人，现在是心急如火，恨不得马上投入到革命熔炉中去的人。

最高指示：“你们一定要关心国家大事，要把无产阶级文化大革命进行到底。”

我是有这个雄心壮志的，我是誓死保卫党中央，保卫毛主席的，但怎么办？我反复思考了到群众中去，决心和群众一起把陕西省京剧院的文化大革命进行到底，必须斗倒、斗垮、斗臭那些反党、反毛泽东主义的修正主义分子。如果您能信任我的话，允许我回到陕西省京剧院去造反，请您尽速的给我指示，否则，我于本月底亲自来北京，当面向您请求！

王玉田的这封信写于1966年12月22日，之前已经连续写了两封，可见其急迫。他的意图很明显，成为革命急先锋，摧毁现有权力体系，获得新身份和认同。他最终是否利用江青和中央文革小组的力量成为地方造反派，怎样借助意识形态力量对付他的“敌人”，他和陕西省京剧院、文化局之间的恩怨和纷争如何解决，由于文革档案的封锁和当事人的沉默，这些疑问并没有确切的答案。

王玉田自幼酷爱京剧，喜爱读书，不论演什么角色都对人物都有深刻的理解，所诠释的人物颇有自己的独到之处。假若没有政治环境的巨变，他多半会在京剧的行当里一帆风顺，但当残酷历史巨浪向王玉田袭来时，他的选择却是显示出不得不如此的宿命般悲哀。对于晚年毛泽东而言，他意识到一个根绝社会矛盾，十全十美的乌托邦社会是不可能的，于是在大跃进之后提出“不断革命”、“永远的革命”这些观念。人只有永远的靠着不断的革命去不断的克服社会矛盾和改造社会。革命不但是中国共产主义达到最后目的和手段，也是它的最后目的。对于那些社会中各个角落个体而言，他们置身于革命意识形态的黑暗战场，没有人看得清真正的目标和方向，却时常遭到暴风雨般的攻击，没有人会永远立于不败之地，你不知道报复和仇恨的暗箭何时到来，会来自于何方，一切都会随时改变，一切都会随时反转。

时间或将带走一切，伤痛屈辱都渐行渐远，2007年春天陕西省省艺校礼堂内张挂着“庆祝王玉田先生京剧艺术生涯八十周年演唱会”的横幅，锣鼓喧天，热闹非凡的迎接京剧大师王玉田，王玉田及其徒弟登台献艺，已经年过九旬的他依然吐字清晰、气定神闲、神情刚强。他对记者坦言，正在整理自己和周信芳大师及谭富英、奚啸伯等名家配戏的故事，陆续写一些回忆文章。但当被问起1950和1960年代陕西省京剧院的往事，老人表示不愿意多谈。2007年，王玉田获得了中国戏曲表演学会奖，梅兰芳之子梅葆玖、中国戏剧家协会主席尚长荣都专门发去贺信。二百年来，以九旬高龄粉墨登场而载于皮黄史册的，一是人称“老乡亲”的孙菊仙、第二是“江南俞五”俞振飞，第三位就是王玉田。

2010年之后，老先生以九十多岁的高龄，仍然奔走于上海各大票房和江浙各省市的京剧团体、大小票房，兴致所至还会高歌一曲。为了感谢他对中国京剧艺术作出的贡献，上海徐汇区文化馆、上海徐家汇京剧艺术名家工作室、上海王玉田艺术研究会筹备组在2013 年5 月19 日举办了一场《京剧老艺术家王玉田师生专场演唱会》，97岁的他依然登台演出，获得阵阵掌声。2013年，封杰出版了《京剧名宿访谈录》，王玉田详述金派艺术的发展，却依然对过往遭遇只字不提。 2016 年1 月29 日，金派铜锤花脸的代表艺术家王玉田在家中逝世，享年99 岁，死后哀荣备至。

他12 岁登台彩唱京剧《捉放曹》，90岁彩唱《牧虎关》，93 岁彩唱《霸王别姬》，96 岁彩唱京剧《宇宙锋》，近乎一百年间，世事沧海桑田，时空转换的不同布景之下，人间的恩怨是非也早已经烟消云散。后人任何简单的褒贬评议，都显得过于轻率，于今叙述其历史，非要揭露其伤疤苦痛，而更重要的是如布迪厄所言，“使公众了解从群体方面被掩盖的一切形式的不幸的社会根源，即使这些不幸是最私密和而隐而不宜的”。

作者授权刊发，刊发时有删节，注释略去。原文《“流动艺人”问题中的权力博弈与政治变迁（1949-1966）》刊载于《党史研究与教学》2018年第2期。

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