汪曾祺及一条隐性传统上的“新京派”

2018-08-09 来源：戴潍娜原文链接评论0条

撰文：戴潍娜

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从神性角度俯看，古往今来的艺术大致可分为两类：对上帝的模仿和对上帝的僭越。现代艺术多是渎神的。经历了两次世界大战后的沉疴遍地，饮尽现代哲学的黑暗血液，人心普遍出现了更多的褶皱。如同哥伦布登陆美洲大陆后各种族开始分担彼此携带的病菌，现代性的世界和现代性的心灵迅速繁殖，昨日的世界已然黯淡，随之陨落的是古典式的整全温润的人性。多种类型的现代艺术——不论是切断周边开辟独立内部世界的安藤忠雄的建筑，野兽派立体派未来派达达派的绘画，还是策兰式的口吃的诗歌——纷纷以一种不和解的姿态挑战着自然秩序。

在现代性之外，复辟一个恬美静穆的古典，往往需如施特劳斯学派一样，藉由更多的暴力与绝对。人类学家告诉我们：这个世界的暴力比以往任何时代都更加稀少。我们遭遇战争、谋杀、强暴、殴打致死的几率前所未有之少。然而暴力的激素此消彼长，没有了战争狂欢，转而更多地在日常生活中大量分泌，在语言、艺术、娱乐、文字中寻找宣泄出口。各种表达，拖曳着历史的残余能量，传递着现代心灵的狂躁不安。近代中国的怀古者较少以彼之矛击彼之盾。五四以降，复古的暗流常与革命激情相逆相生。古文学派的章太炎门下，有周作人在苦雨斋中对古希腊朗健精神的枯坐遥望，其后，有废名沾着仙气的玄思禅意，黄裳自埋故纸堆的痴执，沈从文乡俗野趣的天真，孙犁的清风拂面，汪曾祺的仿若天成 ……这一路算是武林中的“静功派”，他们的文字多是静的，没有戾气；他们的人亦是静的，在动荡的革命年代，任你天动地动风吹草动，我自原地不动。不为时代工作，浮士德式的过剩激素渗不进他们的艺术，他们努力弱化自己和这个世界的权力关系。他们返回古典的方式，也是古典主义的——一种永恒向度上的审美。

早些年，从事周氏兄弟研究的孙郁老师提出了“新京派”的概念。在他的《革命时代的士大夫：汪曾祺闲录》中，对这一条隐性传统上的众多相关人物多有点染，“我只是想通过汪曾祺，来写一群人，沈从文、闻一多、朱自清、浦江清、朱德熙、李健吾、黄裳、黄永玉、赵树理、老舍、邵燕祥、林斤澜、贾平凹、张爱玲……”。他似乎全心全意和那些先辈们的灵魂生活在一起，周身浸淫在某个光泽迷人的往昔，而这种复辟又绝不是简单的。

汪曾祺及一条隐性传统上的“新京派” - 1

汪曾祺和沈从文

野狐禅

荒诞和怪变并不是现代派的专属。在中国古典戏剧里，它们往往被包裹在对日常的归纳之中。比如元杂剧的操作者们都是以极端归纳的眼光看待生活，将生活切割为一出一折。“士大夫喜欢戏曲，有一种文化的血缘”。孙郁先生写汪曾祺的这本《革命时代的士大夫》，出于自觉或不自觉，写成了三十一折戏，借此容纳了各种极精微的生活细节，闲中著色，涉笔成情。如烟如霭苍韵淋漓的文字中，浮动着对一个时代的感应。“一代人有一代人的审美生活，后人不知前人的感性经验。”这种隔膜，很大程度上源于感性审美所对应的物质层面发生了巨变。时刻活在手机上，通过刷屏把握世界的今人，很难体味到“山林、庙宇、水乡、古店的谣俗意味”。痛心于“无智又无趣的年代”的孙郁先生自称“野狐禅”，把的是“非正宗文化的脉息”。他因此格外推重汪曾祺的杂学，说民俗、戏曲、县志、俚语都暗含在其文字里。他还欣赏章太炎的山林野气、学在民间，称其为“旷世奇音”，喜欢赵树理、孙犁那种民间性的作品，也曾专门写文章谈过鲁迅文字背后的“暗功夫”，认为鲁迅文字深邃的异质性与其辑校古籍，把玩古董，钻研考古，收藏版画，整理乡邦文献不无关系。

驳杂的知识结构及对生活的把玩，向来属京派见长——在提笼架鸟儿喝茶洗澡的闲档儿，肇始出民俗学、性心理学、妇女儿童研究等诸多学科。“周作人一生喜谈鬼神、岁时、野趣，学问大而广……汪曾祺六十岁以后的写作越发有苦雨斋的痕迹……由废名而沈从文而汪曾祺，是一条向高的智性和幽深的情趣延伸的路。”孙郁非常清晰地描绘出一张族谱。这条高智之路亦在他温润大气的书写中铺展延伸下去。这个虚拟的精神家族里的年轻一代，即被他冠之以“新京派”的文人，多是一群“不冲动、喜深思、弄古董、说闲话”的静雅之士。钱钟书认为这种追认先驱，可以“使新作品从自发的天真转而为自觉的有教养、有师法；它也改造传统，使旧作品产生新意义。”从这个意义上，孙郁对前人的归纳传承显然是一种自觉且负责任的努力。涉足野外考古的他，深谙无用之学里的高明，会心于“中国的书法、戏剧、诗词背后都有相似的东西支撑”——那是一个民族的根器。他于是乎“在古老的母语世界，去发现现代以来文化遗失部分的复苏。”

至于钱钟书提到的“改造传统”的第二层，孙郁的太极推手恰恰呼应了谢阁兰碑体诗中体现出的超然的历史观：“所谓的‘往昔’，乃是一个需藉由贤圣者寻觅乃至重塑的‘往昔’”。正是在孙郁细末温存的寻寻觅觅中，旧的京派传统完成了对当下最为熨帖的“附体”。古中国以转喻的微妙的或是意外的方式影响着现代性的书写。一方面中国有着最长的无中断的史学传统，另一方面唐以前的建筑存留不过五座，按照汉学家牟復礼（F.W.MOTE）的观察，中国文化中的永恒基因不是附着于物质实体，而是存乎于不断蜕变的精神审美和集体想象。这些想象和审美又偏要附体于诗词、戏剧、书法、民俗、野史等这类智巧的存在。贾平凹称汪曾祺是“文狐”，这算点到了他的穴；孙郁评贾平凹的字与汪曾祺的画很像，都有狐气，亦是恰中要害。对传统的招魂，须避开众人踩踏的阳关大道，绕走生僻幽谧的野径。赏玩之余，得来全不费工夫，终究应了沈从文八十大寿时汪老相赠的二句诗“玩物从来非丧志，著书老去为抒情”。

水煮白菜

京城坊间流传，早年间府衙深宅款宾宴客，欲显尊贵得上诸如佛跳墙、血燕窝、山参、鱼翅这道道珍馐，然而最后压轴的一道菜——亦是最为高贵的一道菜——竟乃是“水煮白菜”。善写吃食的汪曾祺在一篇文章里也提过“水煮白菜”，他解密说那煮白菜的水不是一般的白水，而是用鸡汤吊的，貌似简单其实工序精密复杂。我尝疑心其中的奥秘还不止于“鸡汤”，许是有更多不为人知的机巧，才令这看似冲淡的寻常菜回甘无穷。

饭菜要生香，文章也要可口。

汪曾祺及一条隐性传统上的“新京派” - 2

盲目而热烈的时代往往爱好酸爽、浓烈的口感，像汪曾祺那般“水煮白菜”的文章，世人常常不得其味。对失传已久的“文章学”通晓于心的孙郁，恐怕是最能懂得汪曾祺的人。他讲课时经常引用汪老的观点：“好文章不费力气……真的六朝文是乱写的，所谓生香真色难学也。”他说汪老“懂得文章气脉”，说他写文章如古人写书法，讲究“行气”，他体味道，“汪曾祺写那样的文字，新旧文人的笔墨揣于怀中，古的与土的缓缓走来，像陈师曾的册页，图景里的诗是一点点流出来的。”汪曾祺自己对此也有很清晰明亮的见识，说自己的小说有“水气”，不那么“土气”，且很早提出要将“文气论”引入批评中来，认为“文气是比结构更内在、更精微的概念。”他又说：“语言的美不在一句一句的话，而在话与话之间的关系……字与字之间如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关。玄之又玄的“文气”，被他拆解的近同白话，又是一道“水煮白菜”。汪老蓄意又似无意地要给世人提供一种不同的口味。清醒的知识分子永远在反叛自己身处的权力中心，这或许可以解释这几年许多原本持自由派观点的学人移居美国之后，为何蹿到了左派营里，大加批判资本主义。然而最深刻的反叛不止是针对政治权力，还应包括认知领域内的反叛。在举国上下麻辣香锅的味觉遮蔽中，恢复一种清明的味觉，尝出白水的七十二种滋味，未尝不是“于无所希望中得救”（鲁迅语）。

孙郁曾将汪曾祺的冲淡与“俄国人的忧郁和紧张感”作对比，也是他最先观察到汪老的目光、声调有“刘勰的情采”，而他自己又何尝不是在用刘勰那种瞬发式的智慧和顿悟的闪光，去对抗学术的八股化，成为了一个反学院派的学院派呢？

文字风格只是一个人灵魂风格的外溢。孙郁本质上是诗人气质，那种单纯同时又阅世极深的眼光、漫不经心的率性、心智的探奇、还有如雾气蒸腾般通篇逸散的古文咏叹，都让他的文字极易辨识，温厚之下，透露着内在的激情况味。汪老去世那夜，他“整整一夜未能入眠”。谈起汪老时也是带情味儿的，只不过那种澎湃的激情隐而不发，融解在谦抑自制语调里。这似乎亦是一种类似“水煮白菜”的心性传承。汪曾祺回忆起自己的老师沈从文上课的情景，说他“不用手势，没有任何舞台道白式的腔调，没有一点哗众取宠式的江湖气。他讲得很诚恳，甚至很天真。但是你要是真正听‘懂’了他的话——听‘懂’了他的话里并未发挥罄尽的余意，你是会受益匪浅，而且终生受用的。”汪老自己呢，按照他的忘年交孙郁的描述，亦是活得充满未罄尽的余意。“在样板戏团里，喜欢与那些老艺人来往。在旧情调里得到一丝自在。他知道人不能绷着神经紧张地度日。革命也要吃饭，总要有人间烟火气，而且那些烟火气亦是诗意的闪烁，是可以从中呼吸到人间的自由。”

这些珍贵的细节与悲悯的相知，日后却收录进了这本《革命时代的士大夫》，即便是“四面杀声的时刻”，孙郁都处理得从容优雅，带着审美的态度观看这一个时代，这一场人生。这大约符合古典悲剧的美学过程：中国旧时演悲剧，不要求感动，而是抱持着欣赏的姿态。然而“倘看不到隐含在空濛物色后的苦味，是难见真义的。”

真人的路

二战前夕，一个美国游客在佛罗伦萨购买了一幅提香的油画，为了偷运出意大利，他请一位油画修补师在其表面画上一幅风景画作为掩饰，待此画终于逃脱耳目抵达巴黎，再请另一位更高明的修补师清除掉表面那一层风景画。这位修补师千辛万苦洗出了提香，但总觉不够满意，继续擦洗，直至擦出了最底层的墨索里尼肖像。

表面的提香，用以掩饰的风景画，最内里的墨索里尼——这层层掩护的身份，或许可以是剥开表象理解一个人精神实质的绝妙途径。风景画对应的是孙郁怀古温润的一面，他用鉴赏家的身份掩饰了他内在的提香——一个清醒的革命反思者。革命吞噬了一切人和原则，而这些原则曾作为时代的特征和人心的特质。“艺术的沉醉比什么都适于掩盖深渊的恐怖，天才可以在坟墓旁边带着一种阻止他看到坟墓的快乐表演喜剧”（波德莱尔语），这是文学鉴赏家孙郁所奉献的美与纯粹；然而，“你执著于你的责任，因为你执著于德行”（布罗茨基语），在轻灵优美的风景画下，按捺不住的是对革命的沉重反思。

孙郁专写这群“在革命年代里不革命的人”，用意是显明的。二十世纪，左翼创造了秩序井然的艺术的地狱。有太多炙手可热的文人躺在革命的花名册上，不知疲倦地清洗传统、改造人民。那是最为同质化的年代。有人类学家将同质化异质化的历史，与生物的进化模型做了类比，发现了异曲同工之处。在生物进化模型里，突发的灭绝一方面会周期性削减多样性，另一方面却意外地促使其抽出新芽。文化浩劫带来的是同样的结果。一群远离革命的“士”，在集体的迷途中带来了文化的异色。“有良知的人未必伟岸，伟岸者的背后也有可笑的‘小’”。这群革命时代的士大夫中，很多人都是从名利场退居寒士林，孙郁干脆说废名、沈从文、汪曾祺他们“都是在走真人的路”。同路的他，也曾专门写作《真人》一文为鲁迅叫屈，试图通过许寿裳、许广平、周建人等人的书信回忆，还原鲁迅精神世界里用“俗谛”和“纯粹”解释不了的复杂的无限。

现在，让我们像最专业的油画修补师那样，细致地擦洗“提香”，直到快擦到画布表面时，一个世界主义者的形象出现了。在孙郁精神世界的最内里，也许就是一个世界主义者，其视域超然于进步与保守、左翼与右翼、启蒙与浪漫、进步与退步。他在一个更久远的时间标尺上，同情理解人类共同分担的残酷历史。倘若像赫尔岑般站在无情旋风扫荡过后的麻雀山上，他亦会感慨：“通往祖国的路被切断了”，只是这“祖国”作为一个时间概念胜过了空间概念。民族、国家、法律、道德、伦理都和有机体一样，有着新陈代谢、更新换代。可惜绝大多数人都只活在自己的时代。精神崇尚鲁迅，行动效仿胡适的孙郁，在这里变成了周作人。

这必是寂寞的。在《革命时代的士大夫》后记中，孙郁写到，“我沉入此中，不过是寻梦，以填补自己多年无聊的心境而已。”以热闹表现无聊，读来令人心有戚戚。马克思早有预言：“人们自己创造了自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造的。一切已死的先辈们的传统，像梦魇一样纠缠着活人的头脑。”出过一本《写作的叛徒》的孙郁，大约内心里自视为时代的叛徒，而他又并非文坛执刀笔的武吏，他的反叛，人同其文，乃是君子的反叛。