电影配乐大师裴曼·雅茨达尼安：一架命运让他打开的钢琴
Peyman Yazdanian在中国交到了许多朋友。某年夏天，他在北京遇见了阿涅斯·瓦尔达，他们当然听说过彼此的名字，但这次相遇时他们却并不知道对方是谁。两个异乡人随便找了一家街边的咖啡馆，坐在一起聊了很久很久。
黑色高领衫：Thom Wills
黑色西裤：Givenchy
今年春天，瓦尔达去世的消息使他回想起记忆中这个充满了思想交锋的片段，在死亡面前，这次会面显得那么纯真。他们的交谈汇入了裴曼关于北京的那些记忆碎片中，不得不使他再次徘徊于北京街头时，反复思考瓦尔达曾经告诫他需要面对的那些艺术中的重大问题。
为纪念瓦尔达的72届戛纳电影节海报
而裴曼与中国朋友的合作则要追溯至2006年。那一年，导演娄烨在片场办公室给他找了一架破破烂烂的钢琴，他们在隔壁的剪辑室里一边看片一边讨论，然后裴曼就回到钢琴旁边，在琴键上寻找情节与画面带给他的感觉。
过了几周，他顺利完成了电影配乐中最为重要的主旋律草稿；十几年后，裴曼在第二十二届上海电影节的大师班讲座上亲自演奏了这支旋律的片段，尽管混杂着麦克风的噪音，但观众似乎仍然可以从乐曲中辨认出一种时代的苍茫，和主人公青春结束时留在墓碑上的宣言。
音乐永远是一种意图
人们能够通过音乐进入影像当中的生命，和那些主人公分享共同的热情，但裴曼的艺术创作生涯如今却已经成为与此无关的另一个故事。
作为蜚声国际的音乐家与电影配乐大师，裴曼多年来与包括娄烨、李玉在内的五位中国导演进行了配乐合作，并凭借《春风沉醉的夜晚》与《浮城谜事》两次摘得“金马奖最佳原创配乐奖”；
电影《春风沉醉的夜晚》（ 2009）
乐迷们将裴曼的作品剪辑成一部超过八分钟的精选影像发布在社交网站上，至今的浏览量已经超过十万；而在电影节期间举行的“一带一路”电影周大师班系列活动，则更是通过国际电影交流在政府层面上获得的支持，将裴曼推至了中国公众眼前。
裴曼告诉我：“我的职业生涯在东西之间流动，我的位置属于它们中间。”
1969年出生于伊朗德黑兰，伴随着被政治革命击碎的秩序成长，又经历了西方化的社会呼吁所带来的教育和经济便利，这让裴曼的艺术思维站在了东方和西方之间。
“从小我就接受了源自欧洲的古典钢琴教育，但欧洲的朋友又鼓励我在中国发展，他们相信我对东方的概念更加清晰。”
的确，裴曼通过接连不断的作品证明了他的音乐与中国电影的共情能力，他在2018年最新完成的配乐则是为了陈冲导演的《英格力士》，这部电影讲述了一个发生在中国边疆地区的故事，通过年幼的主人公刻画了特定年代里知识分子的群像。
电影内容使人不禁对裴曼的配乐展开遐想，裴曼应该如何通过音乐为这个充满了中国时代印记的故事增添表现力？
电影《英格力士》
事实上，裴曼的思考相当简单：“在关于艺术的决定上只会发生两种情况：我感觉到了，或者我感觉不到。”他对合作电影的选择完全回到了艺术创作最根本的出发点上，那就是一位艺术家的感受力。
白色衬衫：Canali
黑色西裤：Givenchy
“我相信音乐永远是一种意图，而无关与任何决定。”面对一部电影，裴曼往往试图超越历史背景和故事环境所显露的外部信息，转而在人物关系中寻找音乐的着力点。
2011年，裴曼与娄烨合作了电影《花》，片中女主人公和各种男性的关系构成了电影的情节基础，电影本身也在这些关系的变化中表达着关于爱情、自由与乡愁的困惑。
电影《花》 （2011）
《花》的编剧刘捷认为裴曼的配乐工作非常出色，她记得在拍摄过程中，娄烨想要自然地让影片走入一种“两者之间”的概念，但他没有向任何人透露，直到裴曼将主题配乐的旋律命名为“Along between”，音乐似乎加强了人物关系的表现力，而这种关系也最终成为音乐的寄托。
与此同时，“关系”也体现在裴曼对于电影与音乐的理解中。阿巴斯·基亚罗斯塔米曾在1999年与裴曼合作了电影《随风而逝》，他在自己的导演历程回忆录《樱桃的滋味》中说道：“音乐是一种激动人心的艺术形式，它伴随着巨大的情感能量。它能够——仅用一个节拍——刺激或使人平静……我宁愿我的影像不必与音乐竞争，这是一个导演能提出的最有意识、最重大的过分要求之一。”
电影《随风而逝》（1999）
音乐和电影就好像一段人与人的关系
裴曼非常理解阿巴斯所说的“竞争”，在裴曼看来，对阿巴斯和在他之后的导演阿斯哈·法哈蒂、努里·比格·锡兰等人而言，将音乐加入影像当中，是一种危险的做法。
“他们对音乐太敏感了。”裴曼向我解释，“音乐和电影就好像一段人与人的关系：这段关系可以是没有情感的，但如果投入了情感，那你就不得不承担这份情感带来的改变，还有隐藏在它背后的风险。因此阿巴斯选择了谨慎对待，但这不是因为他不喜欢音乐，恰恰相反，是因为他太热爱音乐了。”
白色衬衫：Canali
西装外套：Ermenegildo Zegna
黑色西裤：Givenchy
“也正是如此，我觉得电影中不存在真正的‘现实主义’。”裴曼说道，“导演控制着电影中包括音乐在内的元素支配和整个情节演进过程，有些时候，影像分毫毕现地反映着所谓的现实，但如果在其中加入了音乐，那你就不得不承认这个现实是虚构的。”
阿兰·巴迪欧在《电影作为哲学实验》中将电影总结为一种综合的艺术，一种创造情境与关系的艺术。而裴曼认为这种综合的前提就是“虚构”：“配乐在电影中就像是一种对虚构的供认。”
而无论是作为音乐家还是电影产业中的工作者，裴曼面对的则永远是一份要求创造力的工作，这种创造力与现实有关，但它的精神果实却不仅仅脱胎于现实。
裴曼十一岁时就感觉到了一段旋律，当时，他对和弦和作曲理论没有任何了解。裴曼意外地在钢琴上弹奏出了这段旋律，然后欺骗坐在旁边的父亲，说这是下节钢琴课上老师要教授的课本内容。
但他在心中告诉自己：“这段音乐是属于我自己的。”从这个时候开始，裴曼就明白作曲正如写作，灵感降临的那一刻永远无关词汇和语法，艺术的核心已经存在于创作者本身，甚至是无意识的，而知识能够教会你的，只是从细节上完整它。
白色衬衫：Canali
西装外套：Ermenegildo Zegna
不过，年近五十岁的裴曼面对着新的问题：那条漫长的创作道路似乎没有任何捷径，也真的足够漫长，漫长到可以反复打磨，又或者不断损耗一位艺术家的才华。而音乐的确又是一种需要付出耐心的艺术形式，无论对倾听它的人，还是对创造它的人来说，都是如此。
采访的最后，我陪裴曼一起回忆了这一切开始的起点：裴曼在三岁时就获得了一件与音乐有关的玩具，一架袖珍手风琴。他无意间弹拨出来的一段旋律被家人刻录下来，成为懵懂的纪念；六岁时，他的玩具变大了，又一架构造复杂的手风琴。这一次，裴曼发现想要演奏它更难了，母亲这时教给他另一段旋律，是某部好莱坞经典电影的配乐——从这个巧合开始，命运将铺展开一生的财富；也是在六岁，裴曼拥有了自己的第一架钢琴，他的老师告诉他：“暂时忘记自己的旋律，要先开始练习技巧。”
几个月后，课程越来越难，裴曼无聊极了，他对父亲说：“我不想要老师，我自己知道应该怎么做。”第二天，他发现自己的钢琴被人上了锁。裴曼哭着跑到父亲面前，听见父亲说：“如果你想要一个玩具，那就去找一个玩具，但钢琴不是玩具。钢琴是真正的乐器，你需要一个老师，否则钢琴就不再属于你了。”
裴曼保证从此以后不再漏掉任何一节钢琴课。
总策划/ 芭莎电影
摄影/ 亮子
策划/任博Renee Yam
统筹/阴博文Blair Yin
采访、撰文/梁霄
联络、新媒体/Timmy
妆发/刘颖
助理/张倩颖 张夏晴
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